کارگردانان:کیوان علی محمدی،امید بنکدار

گشودن فضای سینما

می خواهم فیلم را با تابلوی نقاشی ای مقایسه کنم که از سه فاصله ی مختلف می توان آن را دید:دور،نزدیک،و معمول/مناسب.دو فاصله ی اول نقاط قوت فیلم را تشکیل می دهند و نظرگاه آخر نقطه ی ضعف فیلم را.

اگر از فاصله ی دور به فیلم نگاه کنیم می توانیم خطوطِ کلیِ روایت های فیلم را(بدون در نظر گرفتنِ مضمونِ آن ها)،که از چهار روایتِ مختلف تشکیل شده است،دریابیم.از این فاصله می توانیم به ساختارِ کلیِ فیلم پی ببریم،به اینکه این چهار خطِ روایی هر کدام به تنهایی چگونه ساخت یافته اند و به چه شکلی با هم مرتبط شده اند(از نظر ارتباطاتِ مکانیِ تصادفی که بین شخصیت های هرکدام از داستان ها شکل می گیرد).در این سطحِ کلانِ روایت ها فیلم با هوشمندی انتظاراتی را برای تماشاگر به وجود می آورد و بعضی را برآورده می کند و بعضی دیگر را نه.

اگر از فاصله ی نزدیک به فیلم نگاه کنیم و دقتمان را در سطحِ هر نما و هر قابْ کوچک کنیم باز هم متوجهِ ظرافت ها و زیبایی های هر نما خواهیم شد.هر نما از فیلم با استفاده ی عالی از فیلم برداری و میزانسن به وجود آمده است که شاید در فیلمی ایرانی کم سابقه باشد.البته نباید از استفاده ی خوب از باندِ صدا غافل شد که یکی از استفاده های هوشمندانه ی آن به طور مثال برای باورپذیرتر شدن صحنه هایی ست که داستان در رستوران(به طور کلی فضاهای مربوط به داستانِ مدرنِ فیلم) می گذرد در صورتیکه چنین صحنه هایی در دکورهایی کوچک گرفته شده است.برای ارتباط دادنِ این سطحِ فیلم به سطح قبلی می توانم به تفاوت های عواملِ سبکی در هرکدام از روایت های فیلم اشاره کنم(به طور مثال به فیلم برداری در هر کدام از روایت ها توجه کنید).

اما اگر در فاصله ی معمول از فیلم قرار بگیریم ضعف( های) فیلم آشکار خواهد شد.می توان گفت که تمِ اصلیِ فیلم درباره ¬ی عشق و خیانت است(برخلاف نظر کارگردانان فیلم که اعتقاد دارند فیلم شان درباره ی دروغ است)و فیلم ساختار کلان خوبی را برای ارائه ی تصویری کلی از عشق و خیانت در جامعه ی امروز ایران برگزیده است.اما اگر این فیلم را با فیلم هایی مانند عشقِ سگی و بابل(هر دو ساخته ی ایناریتو)مقایسه کنیم متوجهِ ضعفِ فیلم در این سطح خواهیم شد.در آن فیلم ها با استفاده از چند روایتْ تصویری کلی از وضعیتِ زندگی در شهری چون مکزیکوسیتی به دست می آوریم(عشق سگی)و یا از مشکلاتِ جنسیِ بشرِ امروز آگاه می شویم(بابل)ولی پس از دیدنِ فیلمِ شبانه روز اگر از خودمان سوال کنیم که به جز مشتی تصاویر زیبا چه چیز دیگری بدست آورده ایم احتمالاً نمی توانیم به آن پاسخ مناسبی بدهیم.در کنار این ضعفِ کلی می توان به دیالوگ های بد فیلم اشاره کرد که فضایی کاملاً تصنعی را به وجودآورده است.علاوه براین باید به شخصیت پردازی فیلم اشاره کرد که انگار هر کاراکتر را از فیلمی به امانت گرفته است(به طور مثال نیکی کریمی از فیلم پری و یا سارای داریوش مهرجویی).شاید این ضعف های فیلم باشد که باعث شده فیلم در نهایت نتواند از مجموعه ای از تصاویر زیبا فراتر رود و در حد زیبایی کلاژگونه و زیبایی شناسی ام تی وی باقی بماند.

در پایان می خواهم به نکته ای اشاره کنم؛سه روایت فیلم در انتها از نظر استفاده از عوامل سبکی به هم می پیوندند در صورتیکه داستان آن نقاشِ پیر تک¬افتاده(و به طور مشخص سیاه و سفید)باقی می ماند.در سه روایت دیگر عشق به طور همزمان با خیانت همراه است اما تنها در این داستان است که عشق به تنهایی حضور دارد.وقتی که سروکله ی آن دخترک(نگار جواهریان)در زندگی پیرمرد پیدا می شودْ تماشاگر به خود می گوید که این داستان هم به سرنوشتی مشابه سه داستان دیگر ختم خواهد شد اما در نهایت دخترک با عشقِ یک طرفه اش به پیرمرد او را ترک می کند و پیرمرد می ماند و عشق قدیمی اش.با تمام این اوصاف می خواهم در نهایت بگویم که این فیلم در این فضا با بوی تندِ ابتذال و سطحی نگری غنیمتی¬ست و تلاشی ست برای گشودن فضای سینما.

مترجم:وحید

 زیبای مزاحم(La Belle Noiseuse)

****(شاهکار)

کارگردان:ژاک ریوت(Jacques Rivette)

نویسندگان:پاسکال بونیتزر(Pascal Bonitzer)- کریستین لورن(Christine Laurent)- ژاک ریوت

بازیگران:میشل پیکولی(Michel Piccoli)- امانوئل بئار (Emmanuelle Beart) -جین برکین(Jane Birkin)-داوید بورشتاین(David Bursztien)-ژیل آربونا(Gilles Arbona) – ماریان دونی کور(Marianne Denicourt)- برنار دوفور(Bernard Dufour)

با در نظر داشتن این نکته که تلفیق یک دستاورد هنری با یک دستاورد تجاری(گیشه) چقدر نادر است بسیارلذت بخش است که اشاره کنیم ژاک ریوت در بهترین فیلمش از1976(اواخر دوران پربار و مهیج ریوت که از1968 شروع شد) برنده جایزه بزرگ جشنواره کن 1991شد که همچنین اولین فیلم موفق تجاری او نیز محسوب می گردد.عده ای___ سریعا این موفقیت تجاری را به بازیگرزیبای نقش اول فیلم امانوئل بئار (او در فرانسه بیشتر به خاطر بازی در فیلم “مانون در بهار(Manon of the spring)” کلود بری شناخته شده است.)نبست داده اند در حالی که او در نیمی از فیلم به عنوان مدل نقاش برهنه است.شاید حرف آنها تا اندازه ای درست باشد اما به نظرمن بدون اینکه بخواهم ارزش هنری کاررا تقلیل بدهم ریوت سرانجام توانسته موضوعی— تلاش های فردی و جمعی که هنر را به وجود می آورند و هزینه هایی که برای به وجود آمدن آن هنر باید داده شوند— را برای فیلمش انتخاب کند که مخاطب گسترده ای را در برمیگیرد.

این واقعیت که زیبای مزاحم چهارساعت است نه تنها لطمه ای به فیلم وارد نمی کند بلکه بر غنای فیلم می افزاید—و اتفاقا تایید می کند که برخلاف برخی بدگویی ها در مورد طولانی بودن زمان فیلم های ریوت، فرمی شخصی و منحصر به فرد را در کارهای او به وجود می آورد. بهترین فیلم های او به جزء چند مورد استثناء طولانی ترین هایش هستند. مدت زمان و فرآیند ساختْ نقش های مرکزی را در فیلم های ریوت بازی می کنند و هرچه مدت زمان آنها طولانی تر میشود به فیلم های منظم تر و هدفمندتری تبدیل می شوند.ریوت همچنین یک نسخه دوساعته از زیبای مزاحم را با استفاده از برداشت های کاملا متفاوت برای تلوزیون فرانسه تدوین کرده است و من از شنیدن اینکه در ایالات متحده هیچ علاقه ای برای پخش آن وجود ندارد متعجب نیستم.در دو مورد دیگر که نسخه های مجاز کوتاه تری از فیلم های ریوت وجود دارد –Out 1(از 12ساعت به 4 ساعت تدوین شده است) و عشق بر روی زمین(love on the ground)(از 3ساعت به 2ساعت تدوین شده است)—برتری نسخه کاملترغیرقابل انکار است.

برای تماشاگران ناآشنا با ریوت زیبای مزاحم یک شروع ایده آل است زیرا نیازی به آشنایی با موتیف ها و کارهای پیشین او ندارد اما همچنین به طور غیر منتظرانه ای کاری است شخصی واتوبیگرافیکال —حتی بهترین در نوع خودش—از مردی که زندگی بسته و ایزوله ای  دارد و انگار غیر از زندگی حرفه ای اش به عنوان فیلمساز وجود خارجی ندارد.در مستند فوق العاده کلر دنی در مورد ریوت که چندسال پیش برای تلوزیون فرانسه ساخته شده است در جایی از بول اوژیه(Bulle Ogier) بازیگر بسیاری از فیلم های ریوت(در 7تا از 14 فیلم) پرسیده میشود که آیا ریوت او را دوست خود می داند؟.او جواب می دهد به طور قطع او دوستی ندارد حداقل هیچ دوستی در معنای رایج آن. به عنوان فردی که ریوت را در مناسبات مختلف—در نمایش ها- فستیوال ها و در حین فیلمبرداری دوتا از فیلم هایش—ملاقات کرده می توانم اشاره کنم بویل اوژیه درست می گوید.در حالی که فردی می تواند ساعت ها با او در مورد فیلم و هنر صحبت کند آنقدر شرم و رفتار راهب گونه اش واضح است که انسان را به یاد شاعر پریشان حال و کمی دیوانه   آنتونَن آرتو (Antonin Artaud) می اندازد.

حالا در 65 سالگی ریوت به نظر می رسد نسبت به کارهای اولیه دوآتشه خود به عنوان یکی از اعضای موسس موج نو فرانسه کمی متعادل تر شده است، خیلی از آنها مثل راه رفتن لغزان بر لبه ی جنون بود.عشق جنون- آسا(L’amour Fou) در مدت چهارساعته ی خود بین صحنه ها ی تمرینِ نمایشِ  اندرومک(Andromache)، یکی از افسانه های یونانی نوشته راسین، و نگاهی اجمالی به رابطه ی تراژیک کارگردان نمایش  و زن مسخ شده اش اوژیه ،که در سکانس اول فیلم از گروه تولید اخراج می شود و هر چه در تنهایی بیشتر فرو می رود نزول تدریجی او به سمت جنون سرعت می گیرد، در رفت و آمد است.مانند زیبای مزاحم، آتش عشق فیلمی است در مورد نزاع ها و انتخاب هایی که  باید بین زندگی و هنر شود.

تئاتر و پارانویا ، خودی و غیر خودی همچنین تم های اصلی تشکیل دهنده ی Out 1  هستند اما در فیلم های بعدی او دوئل(Duelle) و بادشمال غربی((Noroît، دوقسمت از یک چهارگانه ی فانتزی و ناتمام، میتوان گفت که جنون در پیرنگ ها(پلات ها) و میزانسن متحد شده است—باید گفته شود که نگاه ریوت به الهه ی رقیب(در دوئل) و زن-دزد دریایی- جنگجو(در بادشمل غربی) ، و جهان های خیالی که بیشتر تعبیرهایی روانکاوانه دارندْ متمرکز شده است تا جهان هایی با مرجع های اجتماعی و تاریخی. ریوت بعد از گذراندن چند روز آشفتگی عصبی در هنگام فیلمبرداری سومین فیلمش از چهارگانه پیش تر یاده شده، کار حرفه ای خود را کمی افتان تر – در مقیاس ریسک و شدت- از سر گرفت که این درجه از آن به بعد در کارهای او حفظ شده است.

زیبای مزاحم را به نحوی می توان بازسازی دوباره عشق جنون آسا گفت اما با پایانی متفاوت و جایگزینی یک نقاش به جای تئاتر،ریوت علاوه بر اینکه رئوس مطالب را در زیبای مزاحم تکرار می کند همچنین تاریخ شخصی شرح داده شده در بالا را منعکس می کند.در اقتباس آزادانه اش از داستان کوتاه(novella در انگلیسی به داستان کوتاهی گفته می شود که همراه پیام اخلاقی است.م) بالزاک،شاهکار ناشناخته(Unknown Masterpiece)،که من نتوانستم آن را پیدا کنم(اینطور که گویااست ترجمه انگلیسی آن فقط در انگلستان، قابل دسترسی است.)،ریوت باری دیگر انتخاب بین هنر و زندگی را مورد ملاحظه قرار داده است.اما هنگامی که در عشق جنون آسا اساسا هنر است که غالب می شود در این فیلم، زندگی—اما کمی به نا خشنودی—طرف برنده است.(این جابجایی فلسفیِ واضح همچنین در تنها تغییرِ قابل ملاحظه ای که در اوت وان انجام شد –حذف کردن یک برداشت وحشتناک و حیاتیِ ده دقیقه ای از ژان پیر لد،تنها در اتاقش و در حال نابودی—منعکس است.او به تازگی و دیرتر از موعد(به نظر نگارنده.م) نسخه دوازده ساعته Out 1 را به یک سریال برای تلوزیون فرانسه  تدوین کرد.)

زیبای مزاحم مانند یک نمایش کمدیِ شوخِ قرن هجدهمی شروع می شود و به پایان می رسد،چیزی شبیه کارهای ماریوو(Marivaux). درمسافرخانه ای روستایی در شرق فرانسه،نزدیک مونپلیه،نقاشی جوان(دیوید بورزستاین) در حالی که از زوجِ انگلیسی میز کناری  نقاشی می کشد،نشسته است.زنی جوان(بئار) پنهانی از پله ها پایین می آید تا عکسی از او  بگیرد،و بعد سر میزاو می نشیند و برای عکس ده هزار فرانک طلب می کند.به زودی مشخص میشود که آنها عاشق و معشوق اند، نیکولا(nicolas) و مارین(Marianne)،بازیگوشانه نقش غریبه ها را بازی کرده اند.آنها ورود پروبوس(Probus)(ژیل آربونا) را انتظار می کشند،یک واسطه ی هنری که قرار است آنها را به ادوارد فرنهوفر(Edouard Frenhofer)(میشل پیکولی) معرفی کند،نقاشی معروف در گذشته و حالا غیر فعال و مورد تحسین نیکولا که در همین اطراف با زن و همچنین مدل سابقش لیز(جِین برکین) در قصری درهم و برهم متعلق به قرن هجدهم میلادی زندگی می کند.

بعد از یک ملاقات سه نفره آنها توسط لیز به خانه دعوت می شوند،فرنهوفر به آنها ملحق می شود،اصلاح نکرده و آماده نشده برای مهمانان(“کاملا از یاد برده بودم”)،و به همهْ کارگاه خود را نشان می دهد—یک انبار قدیمی که برای مارین کلیسا را یادآوری می کند(یک مقایسه قابل توجه که او بعدا آن را گسترش می دهد.)—در حالی که بازدیدکنندگان بعضی از بوم های قدیمی او را از نظر می گذرانند،لیز به نقاشی نا تمام او زیبای مزاحم اشاره می کند—آخرین تلاش او برای خلق یک شاهکار،که لیز مدل او بوده است،و ده سالی است که رها شده.(عنوان فیلم،به زبان عامیانهِ کهن”زن زیبای دیوانه” می باشد که به کترین لسکو (Catherine Lescault) بر می گردد،یک فاحشه ی معروفِ قرن هفدهمی ؛درزبانِ فرانسوی مختص به کانادای معاصر،“noiseuse” زنی که مردها را دچار حواس پرتی می کند و باعث رنج است،معنی می دهد.) فرنهوفر درحالی که از اشاره لیز آشفته می شود،تاکید می کند که زیبای مزاحم وجود خارجی ندارد.اما بعد از آن شب،وقتی که پربوس پیشنهاد می دهد که از مارین به عنوان مدل استفاده شودو نیکولا نیز موافقت خود را اعلام می کند—مارین درآن زمان در حال صحبت کردن با لیز در مورد کار حرفه ای خود به عنوان یک نویسنده است—او تصمیم می گیرد که شانس خود را یک بار دیگر امتحان کند و از مارین  می خواهد که فردا صبح به دیدن او بیاید.(پربوس که حالا در جمع آنها حاضر نیست از قبل با فرنهوفر توافق می کند که اگر او نقاشی را به اتمام برساند آن را خریداری کند.)

عصبانی از نیکولا برای اینکه بدون موافقت او پروژه را قبول کرده است(“تو بدن من را فروختی”)،مارین در هر حال قرار ملاقات را برهم نمی زند.پس از انجام یکسری آمادگی ها—چینش دوباره اشیاء گوناگون،مرتب کردن میز کار خود—فرنهوفر از مارین می خواهد بنشیند و دفتر طراحی خود را باز می کند.

در طول این گشایش مفرحانه،که یک ساعت اول فیلم را شامل می شود،حس زمان و مکان کاملا قابل لمس است؛می توان به راحتی طعم نور خورشید و شاخ وبرگ بیرون را چشید و همچنین گرفتگی و تاریکی استودیو را احساس کرد. پرتره ای  قانع کننده از پیکولی به عنوان یک هنرمند در او پنهان است،که به تدریج توسط خودش و دیگران دوباره آشکار می شود، کمی خارق العاده است؛ شخصیت گمراه کنندهِ کمیک او در استودیو و همچنین شیوه ی گفتمان مبهمش،که نشان دهنده ی قدرت قابل توجه مشاهدات و ترکیبات(سنتزها) ، وهمچنین اهمیت و پیچیدگی زندگی فردی در پشت حرکاتی منزوی است.

فرنهوفر، بیشتر ساعت دوم فیلم را صرف یک سری طراحی های تمرینی با استفاده از خودکار و قلمو می کند.این جا همان جایی است که ریوت تمرکز خود را بر روی زمان و فرایند کار قرار می دهد،با نشان دادن تمام حقایقِ ضروری کارِ یک هنرمند—خط کشیدن خودکارِ روی کاغذ،تعمدها و تصمیم های دست وقلم،پیشرفت ها و تجدید نظرهای طراحی در حال شکل—که به همان اندازه ی ساعت اول فیلم قابل لمس در حس زمان و مکان است.(اینجا و درساعات باقی مانده فیلم،دستی که در نماهای بسته، ما شاهد آن هستیم متعلق است به هنرمند واقعی،برنار دوفور،اما تطابق آنقدر به خوبی انجام شده است که نتیجه به هیچ وجه ساختگی به نظر نمی رسد.یکی از منتقدهای شناخته شده ، که از اسم دوفور در تیتراژ غافل مانده بود، کاملا گول خورده و اظهار کرده بود که تمام نقاشی ها و طراحی ها توسط پیکولی انجام شده است.) در حالی که ریوت مواقعی متناسب با سبک خود  از زمان های واقعی استفاده می کند،این کاملا اشتباه خواهد بود که فرض کنیم او به سادگی وارهل(Warhol) وار اجازه می دهد دوربین تصاویر را ثبت کند؛در درک ریوت از ریتم، جامپ-کات ها همانقدر مهم هستند که برداشت های بلند،و او از هردوی آنها در جای خودشان استفاده می کند.

اما به جای اینکه کارهنرمند بیشتر نمایان و مشخص شود، می توان گفت که تقریبا مارین به میزان مساوی با هنرمند ، مورد توجه قرار داده شده است—گرفتن ژست در شرایط سخت،تغییر ژست ها با درخواست فرنهوفر،خلق نوآوری های خاص(در جایی از فیلم او از یک قلمو برای نگهداشتن موهایش استفاده می کند)،صحبت کردن از ناراحتی های فیزیکی به روش های مختلف،مواجه احساسی با این واقعیت که مداوما زیر نظر کسی است.بعد از اینکه فرنهوفر رولباسی را به او می دهد و او ژست دادن برهنه را شروع می کند،تنش های همکاری آنها—و فیلم دائما این نکته را به ما یادآوری می کند که این یک همکاری است—تحت یک جهش کوانتومی قرار میگیرد.در طول فیلم،جلسات آنها با گذشت زمان به شکل روزافزونی با اشتیاق و درد همراه میشود، و این کاملا مشخص است که ریوت برای ساخت هنر خودش نیز در چنین فرآیند پیچیده ای کار می کند —بین فیلمنامه نویسان،سینماتوگراف ها،دیگر اعضای گروه،و…،بالاتر ازهمه بازیگران.(کمی بعد در فیلم،سکانسی زیبا از تلاش فرنهوفر برای پیدا کردن”زاویه مناسب” وجود دارد تا مارین را در “ژست مناسب” ببیند.)

درهمین حال،نیکولا لیز را ملاقات می کند،او در جایی دیگر از قصر درگیر کار خود است،تاکسیدرمی کردن کبوترها.لیز سعی می کند نگرانی های نیکولا را در مورد مارین با اطمینان دادن به اینکه شوهرش یک جنتلمن است برطرف کند، و نیکولا نیز اظهار می کند که وقتی سه سال پیش با مارین آشنا شد مارین کسی بود که به او نیاز داشت اما حالا فهمیده است که اوست که به مارین نیاز دارد.همانطور که نقاش و مدل کار خود را ادامه می دهند،ریوت نیز ماهرانه تاکید فیلم را مدام جابجا می کند بنابراین گاهی ما در پیشرفت طرح غوطه ور میشویم و گاهی اوقات خودِ کار به زمینه ای تبدیل می شود برای نشان دادن احساسات مارین.

در پایان روز اول،ما هر دو زوج جوان و پیر را با هم می بینیم.فرنهوفر و لیز کاملا با هم گرم و صمیمی هستند،اما نیکولا و مارین هنوز سرد و خشکند.از وقتی که فرنهوفر فردای آن روزْ نقاشی بر روی بوم را شروع می کند، گفت و گو ها ی او و مارین صمیمی تر و احساسی تر می شوند—هرچند نه چندان صمیمی که یک رابطه نامشروع قریب الوقوع بنظر برسد—و خطرات این کار در حال پیشرفت برای هردوی آنها بیشتر آشکار می شود.

برای مارین، بین اینکه به عنوان یک برده—انجام دادن حرکاتی که فرنهوفر از او می خواهد—باقی بماند یا حرکاتی که از درونش می جوشد را انجام دهد، یک مبارزه درونی  بوجود آمده است.”اجازه بده من جایگاه خودم را پیدا کنم،اجازه بده من طرز حرکتم را مشخص کنم،” او این جملات را با اصرار کمی بعد در ساعت سوم فیلم می گوید،اما در واقع  روح مقاومت و عصیان از اول فیلم در او وجود دارد.مبارزه فرنهوفر مسئله جداکردن اختیار از جبر است:” وقتی بچه بودم،عادت داشتم اسباب بازی هایم را قطعه   قطعه کنم،” او این جمله را وقتی که مارین را در یک ژست سخت قرار می دهد می گوید. اما کمی بعد او اظهار می کند”من آنچه نادیدنی است را می خواهم،” او سریعا حرف خود را تصحیح می کند،”نه آن این نیست، این چیزی نیست که من آن را بخواهم،این کار است.” سرانجام گفته ی خود را با یک مرموزیت دولبه مشخص می کند:” این یک خط است،یک ضربه ناگهانی است. هیچ کس نمی داند یک ضربه ناگهانی یعنی چه. و من در جستجوی آنم.”

یک عنوان پرینت شده در نیمه فیلم خوانده میشود: “قبل از ژست بعدی،پنج دقیقه استراحت،”

شرح دادن نکات بیشتری در مورد پلات فیلم ممکن است ناشیانه باشد، ،اما چند مورد کلی هستند که ارزش بررسی رادارند:

(1) منتقدانی که به فیلم خرده گرفته اند به خاطر اینکه نقاشی فرنهوفر به طور مناسب کامل نمی شود یا راست نمایی کلی در موردِ فرآیندِ کارهنری با واقعیت که عموما کمی گیج کننده است.این فیلم حرف های زیادی برای گفتن درباره جهان واقعی دارد—به خصوص در مورد نقش هایی که توسط هنر و زندگی در رابطه با یکدیگر بازی میشوند—اما درحالی که خیلی کم درمورد نقاشی “واقعی” صحبت می کند. ما هیچ گاه شاهکارهای فرنهوفر را درشکل تمام شده اش نمی بینیم،اما با دیدن مختصر قرمز روشن قسمت پایین تر،کافی است تا بدانیم که آن “خون دارد”،وقتی لیز یکی از برداشت های قدیمی تر و ناتمام او را نشان می دهد که اودر آن مدل بوده است. ما همچنین آن شاهکار را در شکلی ناتمام می بینیم، درحالی که این کاملا مشخص است که فرنهوفر احساسات را همچون خونِ کثیفْ هم از خودش و هم از زنش بیرون می ریزد(یک حجامت احساسی) و او این کار رابا نقاشی کردن از مارین روی قسمت های ناتمام از بومی که لیز روی آن نقاشی شده است انجام می دهد برای رسیدن به سنتز”خونین”.این ایده که هنر واقعی صدمه می زند—ونه تنها به سازندگانش حتی به شاهدان آن—نقطه مرکزی فیلم است.قسمت قابل توجهی از کارْ مورد علاقه بازارِهنر قرار گرفت—که شامل منتقدان،تماشاگران و همچنین فروشندگان و صاحبان گالری می شود—این کمی نشان دهنده آن است که اگر هنر برای هنرمند یا هر کس دیگری دردناک است،و فیلم نیز نشان می دهد که هنر دردناک است، این نکته معمولا عوام- پسند نیست.(در واقع،بسیاری از کارهای حرفه ای ریوت این نکته را آشکار می کند؛باد شمال غربی،شاید جسورانه ترین فیلم او،هیچگاه در هیچ نقطه ی جهان اجازه ی پخش عمومی دریافت نکرد.)

(2) در طول فیلم، هویت هرکدام از کارکتراهای اصلی فیلم توسط شاهکار در حال پیشرفت دوباره تعریف می شود،تنها کسی که از این فرآیند خارج می ماند،خواهر نیکولا ژولین(Julienne)(مارین دنی کور) است،شخصیتی که در دقایق پایانی  وارد فیلم میشود،نه،ظاهرا،برای ایجاد تغییر به خصوصی که به حرکتی تبدیل شود بلکه به عنوان کسی که کنار نیکولا و مارین قرار می گیرد تا آنها بتوانند با او صحبت کنند.اگر فیلم یک عیب داشته باشد،آن می تواند ورودِمنحرف کننده ی ژولین به فیلم باشد—گرچه او،مانند پنچ شخصیت دیگر فیلم، قسمتی مهم از یک موسیقی(roundelay یک موسیقی که تکرار می شود.م) از مبادلات را تشکیل می دهد که فیلم را به نتیجه می رساند.

(3) بهترین صحنه در فیلم نه برهنگی و نه نقاشی است بلکه گفت و گوی رودرروی  لیز و فرنهوفر در اتاق های مجاور خود و روی تراس متصل درساعات اولیه صبح است.(تراس، شاید نه اتفاقی،دیواره های قلعه در بادِ شمال غربی جایی که مرگ و زندگی در تقابل اند را یادآوری می کنند.)درک موسیقایی ریوت از طراحی صحنه و میزانسن هیچ گاه استادانه تر یا کاربردی تر در نشان دادن حرکات زوج ها به صورت ادبی و حالت های مختلف “اشتیاق” آنها نبوده است( در هردومعنای  نفسانی و روحانی کلمه).این همان صحنه ای است که برای فرنهوفر دلایلی برای انتخاب زندگی به جای هنر ایجاد می کند.صحنه معادلْ در عشق جنون آسا ، کارگردان تئاتر را نشان می دهد که به طور کامل دچار جنون همسرش شده است و او را در از بین بردن آپارتمانشان کمک می کند—این عمل به عنوان “ژست هنری” دهه 60 فهمیده و شناخته می شود،و مُهر هنرمندْ براین نکته  است که نا امیدانه هنر را به جای زندگی انتخاب می کند.

(4)هنگامی که من در بالا نشان دادم که فرنهوفر و مارین در کشیدن نقاشی همکاری می کنند،منظورم این نبود که آنها تنها کسانی هستند که در این کار درگیرند.پروبوس،کسی که نماد بازار هنری است(و به خصوص واسطه گری(کسی که کمیسیون می گیرد.م))؛نیکولا،شاگرد(و کسی که مارین را به عنوان مدل پیشنهاد می دهد)؛و لیز،الهام بخش اولیه و زمینه ادبی،به یک اندازه حیاتی اند.نه تنها در تولید شاهکار همچنین در تعیین سرنوشت نهایی آن.(فقط ژولین،چرخ دنده ششم در یک ماشین پنج چرخ دنده ای ،به نظر می رسد در هردو فعالیت غیر ضروری است.) فروید باری در نامه ای نوشت.”من خودم را عادت داده ام به این ایده که ببینم هر عمل جنسی را به عنوان فرآیندی که از چهار نفر تشکیل شده است.” به طور مشابه،این می تواند منصفانه باشد که بگوییم ریوت فرآیند ساختن هنر را به عنوان چیزی می بیند که افراد بیشتری از هنرمند و مدل را درگیر خود می کند.آن ایده مربوط می شود،در هر شرایطی،در عقیده اشتراکیِ عمیق او از هنرش.و این پانتومیمِ کمیک و جذاب که مدیتیشن(meditation) سیاهِ ریوت را به تصویر می کشد، نشان می دهد زندگی که او انتخاب می کند تنها فرمی از دفاع و بقا است—ریشخندی برای خودداری از احتمالِ وقوعِ موقعیت­های کابوس­گونه که شاهکارهای هنری،از جمله همین فیلم،آن­ها را به خوبی نشان می­دهند.

آندری روبلف در دشتی  با دوستش دانیل در حال بحث اند.روبلف می گوید که نمی تواند نقاشی روز قیامت را بکشد.کات به داخل کلیسا.یکی از شاگردان روبلف به دلیل وضعیت پیش آمده می رود تا برای خودش کار کند.کات.رنگ کنندگان دیوار با شاهزاده و رییس نگهبانان در حال بحث اند،رییس نگهبانان از رنگ سفید دیوارها راضی نیست.رنگ زنان تصمیم می گیرند تا به شهر زونیگوراد بروند تا برای برادر شاهزاده کارکنند.کات به داخل جنگل.گروه رنگ کنندگان در حال عزیمت به شهر زونیگوراد هستند،رییس نگهبانان به همراه گروهی اسب سوار راه آنان را بسته و آن ها را کور کرده و می کشند،پسرکی از شاگردان آن ها جان سالم به در می برد و به نزد روبلف بازمی گردد.

آندری روبلف با خشم و عصبانیت رنگ مورد استفاده اش برای نقاشی را(که احتمالا قرمز است) بر دیوار سفیدی که قرار است بر آن نقاشی کند می پاشد،دست خود را بر رنگ می کشد و به کناری رفته و نفس زنان از این خشم ناگهانی که به دلیل خبر کشته شدن رنگ زنان است، به داربستی چوبی تکیه می زند.دانیل دوست و همکار روبلف  به پسرک شاگرد که توانسته از مهلکه جان سالم به در برده خود را به آنان رسانده می خواهد که از کتاب مقدس قسمتی را بخواند.

پسرک شروع به خواندن می کند و در این هنگام دختری دیوانه وارد کلیسا شده، داخل می آید و با کنجکاوی سرخوشانه به پسرک در حال خواندن خیره می شود.جلو تر که می آید ناگهان نگاهش به رنگ قرمز روی دیوار افتاده و در چهره اش ترس دیده می شود. به رنگ پاشیده شده بر دیوار نزدیک می شود.آشفته می شود(پسرک خواندن کتاب مقدس را ناتمام می گذارد)، می ترسد، چون پرنده ای در قفس افتاده در کنار دیوار پرپر می زند و سریع از این سو به آن سو می رود،به دیوار رنگی(خونی) دست می کشد،رنگ را بو می کند(مبادا که خون باشد).گریه می کند و سعی می کند که با دست رنگ روی دیوار را پاک کند.از طرح رنگ روی دیوار خشم نقاش آن را در لحظه ی خلق آن دریافته است و شاید مصیبت پیش آمده (کشته شدن رنگ زنان ) را هم از همان طرح فهمیده است.آشفته است از آن طرح و از آن رنگ و از آن مصیبت.شاید که آن رنگ قرمز نبوده بلکه خون بر دیوار بوده است.

آندری روبلف دخترک را با حیرت نگاه می کند.دانیل به پسرک که خواندن کتاب مقدس را قطع کرده است می گوید که خواندن آن را ادامه دهد.

حیات(Hayat)دختری است چهارده ساله,مرموز,ساکت و زیبا با موهای خرمایی بلند که با پدر و پدربزرگ خودش در کلبه ای درکنار رودخانه زندگی می کند.پدر او برای امرار معاش خانواده با قایق خود قاچاق می کند,او مردی است عیاش و خوش گذران که با مردهای دیگر رابطه دارد.پدر بزرگ او مردی پیر و مریض است که مشکل تنفسی دارد ولی با این حال کام به کام سیگار دود می کند و شکمش سیرایی ندارد.همسایه ی آنها پیرزنی است چاق و عرق خور که به حیات علاقه ی منزجرکننده ای دارد و باعث رنجش حیات می شود.بقال محل مردی است میانسال و هرزه که به حیات چشم دارد و به او تعرض می کند. در مدرسه هم شرایط بهتر از نیست,حیات رابطه ی خوبی با بچه ها ندارد و مورد تمسخر آنها قرار می گیرد. با این تفاصیل حیات به زندگی خود ادامه می دهد و همیشه امید به زندگی بهتر دارد.

“زندگی وجود دارد” پنجمین فیلم بلند رها اردم(Reha Erdem) کارگردان ترکیه ای است.او که متولد 1960 میلادی در استانبول است مدرک خود را در رشته ی کارگردانی از دانشگاه Paris 8 فرانسه گرفت و اولین فیلم بلند خود  به نام آی ماه(oh Moon) را در سال 1989 ساخت.اردم پس از ده سال غیبت دومین فیلم خود  به نام “بدو برای پول” (Run For Money) را کارگردانی کرد. فیلم های بعدی او به ترتیب, مادر, من می ترسم(Mom,I’m Scared) در سال2004-پنج وقت(Times and winds) در سال 2006-زندگی وجود دارد(My Only Sunshine) درسال 2008 و کیهان(Kosmos) در سال 2009 می باشد که فیلم اخیر او در جشنواره ی فیلم فجر نیز به نمایش درآمد.

“زندگی وجود دارد” فیلمی است سیاه و تلخ ولی امیدوار, به قول ارنست همینگوی جهان ارزش مبارزه را  با تمام سیاهی و زشتی اش دارد.این نگاه کارگردان حتی در متن موسیقی این فیلم نیز گویا است(“زندگی پر از غم و غصه است و هر جا غم و غصه باشد شادی هم وجود دارد-هرجا مشکلی باشد,چاره ای هم برای آن مشکل وجود دارد.”). علاوه بر این ها در سکانس پایانی فیلم, ما حیات را می بینیم که تمام اشیا و وسایل خود را حتی عروسکی که پدرش به او هدیه داده است را دور می ریزد,در را به روی پدر بزرگش قفل  و همراه پسربچه فرار می کند که ناشی از همین نکته است و امید به زندگی بهتر را نشان می دهد.

اردم کارگردانی است منتقد به شرایط اجتماع و فیلم هایش نیز بالطبع مالامال از نقدها ی اجتماعی.”زندگی وجود دارد “نیز از این قاعده مستثنی نیست و ما در جای جای فیلم شاهد انتقادات بی رحمانه ی کارگردان به جامعه ی ترکیه هستیم. برای مثال نگاه کنید به طرز برخورد شوهر مادر با حیات در مقابل پسرش که نشان دهنده ی آشکار تبعیض نژادی حاکم در ترکیه می باشد یا پلان های مربوط به بقال و تعرض هایش به حیات که سرانجام منجر به تجاوز می شود.وقتی همسایه ی پیر حیات را در آن وضع به پشت افتاده در چمنزارها پیدا می کند,می گوید “گریه نکن عزیزم اولش دردناکه بعدش می گذره,وقتی همچین کاری با من کردند من سه سال از تو کوچکتر بودم”.علاوه بر این ها ما شاهد روابط سرد و از هم گسیخته ی بین اعضای خانواده هستیم,هیچگاه ما پدر و مادر حیات را در یک قاب نمی بینیم.روابط بین حیات و پدرش هم به شدت سرد است. پدر بزرگ حیات هم به غیر از فحاشی,سیگار کشیدن و پرخوری کار دیگری انجام نمی دهد.

زندگی وجود دارد از نظر تکنیکی هم بی نظیر است.استفاده از لانگ شات ها,دوربین ثابت و تدوین کند و تاخیری بر سردی و تلخی فضا تاثیر بسزایی گذاشته است علاوه بر این سینماتوگرافی فیلم توسط فلوران هرری(Florent Herry) نیز خیره کننده است و هر سینما دوستی را مسخ می کند.

در چند دقیقه ی ابتدای فیلم ، اولین نکته ای  که به ذهن می رسد شباهت بسیار زیاد این فیلم به فیلم های ایرانی موسوم به معناگرا است که حضور بازیگران ایرانی فیلم هم این حدس را قوی تر می کند. اما پس از گذشت نیم ساعت تفاوت ها آشکار می شود.برخلاف فیلم های معناگرای ایرانی که در چهارچوب های اخلاقی دیکته شده قرار گرفته اند.این فیلم با توجه به آزادیش که  در ایران ساخته نشده است برای بیان شوریدگی های عرفانی و شخصیت های درویش خود و تصورات خاص این افراد در موضوعاتی مثل معشوقه پنداری خدا و مسائلی از این دست ، آزادی عمل بیشتری داشته و در چند سکانس شاهد رقص و آوازهای خلسه گونه ی دراویش هستیم و یا برای توصیف فضای دنیوی زندگی شاهزاده ی قصه ، او را در حال تماشای رقص زیبارویی می بینیم که به دنبال غزالی دست از این معشوقه ی زمینی می کشد و در جستجوی معشوقه ی حقیقی سر به بیابان می گذارد.فضا و داستان های فیلم کاملا برگرفته از داستان های عرفانی نقل شده در کتاب های صوفیانه است (و حتی دیالوگ هایی هم از افرادی مثل ابن عربی و در فیلم نقل شده است) که سعی شده به طور ناقص به فضای امروزی منتقل شود به طوریکه در یک جاده ی بی انتها در یک بیابان بی انتها یک اتوبوس یا یک موتورسوار را می بینیم اما فیلم برای بردن داستان های عرفانی خود به دل فضای مدرن امروز تلاش دیگری نمی کند.شاید به این دلیل باشد که کارگردان به دنبال چالش بیشتری نبوده است و نمایش یک اتوبوس او را  راضی کرده است.

مشکل دیگر فیلم دیالوگ های آن است.در پلانی دیالوگ ها به شدت عرفانی و ادبی است و در پلان بعد کاملا به صورت محاوره درمی آید.با توجه به اینکه زبان اصلی فیلم فارسی است ولی کارگردان فیلم عرب زبان است می توان دلیل این ضعف را حدس زد. هر چند که بازیگران ایرانی فیلم می توانستند خود این نکته را به کارگردان گوشزد کنند تا این مشکل پیش نیاید.حال و هوای فیلم کاملا عرفانی است و این نکته از خرده داستان هایی که در بالا گفته شد کاملا مشخص است.فضای فیلم که در بیابان و یا شهرهای بیابانی می گذرد کاملا در جهت تشدید این حس عرفانی کمک کرده است. فضای خالی بیابان به همراه پیرمرد و دختربچه ای و تعدادی ره گم کرده فضای کاملا تهی به وجود آورده که می تواند به حس سرگشتگی این دراویش کمک کند.

اما مهم ترین نکته شاید سادگی فیلم در فرم و سبک آن باشد.سادگی ای که به وضوح خام دستانه است.چه در ایجاد فضاهای عرفانی (البته تک سکانس هایی هم در فیلم اجراهای موفق داشته اند) و یا در فیلم برداری، بازی بازیگران و دیالوگ هایشان که به شدت مصنوعی است(بازی بابا عزیز و نوه اش بد است) و چه در خود داستان ها که شاید برگرفته از برداشت های سطحی کارگردان باشد.

به هر حال با تمام این تفاسیر فیلم بابا عزیز فیلم موفقی نیست که حتی استفاده از اشعار مولانا و عطار هم نتوانسته است به آن کمکی کند،  که عرفان نصفه نیمه ی آن برای علاقه مندان این حوزه ارضا کننده نیست.بازی بازیگرانش تماشاگر را به یاد تله فیلم های ایرانی می اندازد و کارگردانی که فکر کرده به صرف استفاده از فضای خالی و بیابان و تعداد کمی بازیگر و داستان های برداشت شده به صورت ناشیانه از کتاب های قدیمی عرفانی می تواند موفقیتی به دست آورد.

این فیلم محصول سال 1990 است که به وسیله ی ادموند الیاس مرهیج(Edmund Elias Merhige)  کارگردانی شده است. این فیلم به صورت سیاه و سفید فیلم برداری شده است.فیلم بدون دیالوگ است و در آن صحنه های خشونت بار و دارای المان های جنسی وجود دارد.

درباره ی داستان فیلم و حواشی آن

در ابتدای فیلم این کلمات ظاهر می شوند:

حاملان زبان، عکاسان،نویسندگان خاطرات، شما به همراه حافظه تان مرده اید، یخ زده در زمان حال که هیچ گاه از گذر کردن نمی ایستد گم شده اید. در اینجا جادوی ماده زندگی می کند، زبانی برای همیشه.

و پس از آن:

مانند شراره ی آتش که تاریکی را می تاراند. زندگی گوشت بر پوست است که بر روی زمین می خزد.

1.کلبه خدا

پس از آن در یک کلبه که یک ساعت دیواری بدون عقربه در آن است(تصاویر 1.2.3) فردی را می بینیم که با تیغ اعضا و جوارحش را از سینه اش بیرون می ریزد و جان می دهد. از کنار جسدش زنی بیرون می آید/پدیدار می شود(تصویر3.). زن خود را به وسیله ی منی مردی که خودکشی کرده است باردار می کند. زن فرزندی را به دنیا می آورد که مانند یک فرد بالغ است. این فرزند بر روی زمین افتاده و رعشه گرفته است و خِرخِر می کند(تصویر5.).مادر فرزند خود را رها می کند و می رود.افرادی ظاهر می شوند که     می خواهند فرزند را به جایی نامعلوم ببرند(تصویر6.).در راه انسان متولد شده جوارحش را به همراه بالا آوردن، بیرون می ریزد.افراد ناشناس اعضای بالا آورده را می گیرند و ناپدید می شوند. پس از آن مادر باز می گردد و طنابی به دور گردن فرزند خود  می اندازد و او را می کشد تا به جای نامعلومی ببرد.دوباره افراد ناشناس برمی گردند و فرزند و مادر را مضروب می کنند. به مادر با چوب تجاوز کرده او را می کشند، قطعه قطعه اش کرده و به مکان نامعلومی می برند.همین کارها را با فرزند او تکرار می کنند.پس از آن تصاویری از پژمردن و روییدن گل ها، تصاویر تکراری مادر که فرزند خود را با طناب می کشد و پس از آن تصاویری از یک جسد را می بینیم و فیلم تمام می شود.

می توان از داستان بالا متوجه شد که اولا در طول یک ساعت و ربع این فیلم اتفاقات زیادی نمی افتد و به اصطلاح روند فیلم کند است و دوما فیلم باید داستانی نمادین داشته باشد اما کارگردان در طول فیلم، تماشاگر را برای رسیدن به نتیجه ای     درباره ی شخصیت های فیلم هیچ راهنمایی نمی کند. پس چگونه می توان به ماهیت داستان پی برد؟  کلید حل این معما در تیتراژ پایانی فیلم نهفته است، جایی که شخصیت های فیلم به ترتیب ظاهر شدن بر پرده معرفی می شوند.

1- خدا خودش را می کشد (god killing himself)

2- مادر زمین (mother earth)

3- فرزند ِ زمین- گوشت بر استخوان (son of earth-flesh on bone)

2.خدا خودش را می کشد

اما فیلم درباره ی افراد ناشناسی که مادر زمین و فرزند ِ زمین را می کشند اطلاعاتی نمی دهد. اما با این حال می توان داستان را اینگونه بازنویسی کرد: خدا خودش را می کشد و از او مادر زمین پدیدار می شود که به وسیله ی خدا فرزند زمین را به وجود می آورد.پس از آن موجوداتی(نیروهای شیطانی؟ مصائب طبیعی؟ سرنوشت محتوم بشری؟) آن دو را از بین می برند.

تنها کافی است نگاهی به تیتر و مطالب ریویوهایی که در IMDB برای این فیلم نوشته شده است نگاهی بیاندازید تا به تفاسیر متفاوت تماشاگران پی ببرید.با تیترهایی مانند: زخم خورده برای زندگی، در ورای فیلم هنری، نیهیلیسم خالص، یکی از خسته کننده ترین فیلم هایی که ساخته شده، عالی اگر می خواهید به چالش کشیده شوید، یک فیلم مذهبی جدی و …. برخورد خواهید کرد حتی فردی مادر زمین را نماد مریم مقدس و فرزند زمین را نماد عیسی در نظر گرفته است.پس ما هم باید به دنبال تفاسیر شخصی خود از این اثر باشیم؟ ولی می توان با رویکرد دیگری هم به این فیلم نگاه کرد. می توان این پرسش را مطرح ساخت که هدف اصالی کارگردان از ساختن این فیلم چه بوده است؟

3.مادر زمین پدیدار می شود

اگر هدف کارگردان از ساخت این فیلم ایجاد پرسش هایی فلسفی و هستی شناختی است پس چرا نمادهای خود را تنها در انتهای فیلم معرفی می کند؟  اگر این کار در ابتدای فیلم صورت می گرفت قطعا درگیری ذهنی بسیار بیشتری برای تماشاگر به وجود می آمد. چرا کارگردان دست به تجربه ی بصری ای اینچنین نو و در عین حال کهنه دست می زند که تماشاگر را به یاد فیلم های صامت می اندازد؟ چرا کارگردان زمان زیادی از فیلم را به نمایش مضروب کردن، کشتن و مثله کردن شخصیت ها اختصاص داده است؟ با طرح این پرسش ها می خواهم به این نتیجه برسم که هدف اصلی کارگردان ساخت فیلمی فلسفی   درباره ی خدا و وضعیت بشری نبوده است.پس باید به دنبال پاسخی دیگر برای این پرسش باشیم.

تجربه ترس

تصاویر سیاه و سفید چندباره چاپ و نوردهی شده که به خلق کنتراستی بالا و تقریبا صفر و یکی انجامیده است (تصاویر1.6.)و حتی در مواردی تخشیص اینکه در حال دیدن چه هستیم هم برای تماشاگر مشکل است،این فیلم را به تجربه ی بصری نو ای برای بیننده بدل کرده است که در عین حال به دلیل مخدوش کردن نگاتیو ها یادآور فیلم های صامت نیز هست(تصویر4.). در همراهی این تصاویر صدای باد و جیرجیرک ها و خرخر کردن ها و کوبش ها و سایش ها هم هستند و البته باند صدای دستکاری شده فیلم که یادآور فیلم های ناطق قدیمی است که باعث شنیده شدن صدای خش خشی در طول فیلم می شود . تمام این ها در اولین ثانیه های فیلم نتیجه ای جز هجوم حس ترس را برای تماشاگر به همراه ندارد.منشا این ترس کجاست؟

4.مادر زمین از خدا باردار می شود

وقتی در ابتدای فیلم تصویر خورشید در حال غروب درکنار یک دریاچه و جنگلی را به همراه صدای حیوانات می شنویم، ترس از هجوم تاریکی و تجربه ی بودن در بیشه زاری تاریک در دوران کودکی از پستوهای خاطراتمان سربرمی آورد. یکی از منابع ترس فیلم همین تجربه های شاید مشابه در مکان و زمان باشد که از ناخودآگاه ذهن تماشاگر سرچشمه می گیرد.مثالی دیگر از همان ابتدای فیلم:دوربین از زاویه دید فردی با حالت حرکت هایی که نگاه های دزدکی را تداعی می کند به خانه ای نزدیک می شود(تصویر1.) فورا تجربه ای نزدیک با این تصویر در ذهن نقش می بندد، حسی ترکیبی از کنجکاوی و ترس، هم           می خواهیم بدانیم که در آنجا چه می گذرد هم از گیر افتادن می ترسیم! البته حس کنجکاوی غلبه دارد و ما در درون خانه خدای در حال خودکشی را می بینیم.از اینجا می توانیم به نوع فیلمبرداری فیلم با توجه به فاصله اش از سوژه ها پی ببریم.وقتی دوربین از فاصله ای دور شخصیت های فیلم را نشان می دهد از زاویه دید نگاه دزدکی استفاده می کند اما وقتی به آن ها نزدیک می شود، ترس را کنار گذاشته وبه راحتی در بینشان حرکت می کند.

منبع دیگر ترس فیلم عدم آگاهی تماشاگر است. در ثانیه های اول با فیلمی روبرو می شویم که مشابهش را ندیده ایم و این عدم آگاهی نسبت به تجربه ای که در پیش رو داریم می تواند یکی از دلایل ترس باشد.دلیل دیگر می تواند ناشناخته بودن افراد باشد(همه ی شخصیت های فیلم ماسک بر صورت دارند به جز فرزند زمین)و هیچ نام و نشانی ندارند،فیلم در یک بی مکانی(در مکان هایی که مشابه شان در همه جا هست) و بی زمانی(اشاره ی مستقیم ساعت بی عقربه) کامل اتفاق           می افتد،دلایل اتفاقات فیلم نامکشوف است و تماشاگر تنها شاهد کشته شدن ها، مثله شدن ها، خون و خشونت است.این عدم آگاهی ها و خشونت بی دلیل و عریان فیلم می توانند از دلایل اصلی ترس باشند.

5.فرزند زمین-گوشت بر استخوان

پس می توان منابع مختلف ترس را در فیلم شناسایی کرد.زمانی که از نزدیک شاهد مثله شدن هستیم بیشتر احساسی مانند فیلم های اسلشر هالیوودی به ما دست می دهد با این تفاوت ها که به جای پسران و دختران چشم آبی در حال تماشای قربانی شدن مادر زمین و فرزند زمین هستیم، و اینکه نمایش خشونت در این فیلم تجربه ای در ورای تمام آن فیلم هاست و ما حتی قطعه قطعه کردن اعضای بدن آن ها را هم می بینیم که حسی به شدت متوحش و حال بهم زن به تماشاگر دست می دهد.نوشته های ابتدای فیلم هم علاوه بر ایجاد نوعی شناخت نسبت به جهان بینی کارگردان که درباره ی زبان ابدی ماده(matter) و نوع نگاهش به زندگی را بیان می کند در عین حال حسی ابهام برانگیز را که خود این ابهام سرمنشا ترس فیلم هست را تزریق می کند.اما با تمام این دقت ها در فیلم تصور می کنم که ردیابی حس ترس در فیلم سخت است و این مواردی که به آن ها اشاره شد، گزینه هایی بود که به ذهن نویسنده رسیده است و قطعا موارد دیگری بوده که موفق به کشف آن ها نشده ام.پس با تمام این تفاسیر می توان Begotten را تجربه ی تازه ای در ژانر وحشت به حساب آورد که از شیوه های معمول برای ایجاد حس ترس استفاده نمی کند(به طور مثال نقش پررنگ موسیقی در فیلم های تیپیک این ژانر و یا قاتلی که به طور ناگهانی از خارج قاب به طور غافلگیر کننده ای- برای ایجاد حس ترس لحظه ای- وارد تصویر می شود و …) و به دنبال ماجراجویی در این ژانر است.پس اگر اعصاب قوی دارید و به ژانر وحشت به همراه ته مایه های فلسفی علاقه دارید این فیلم را از دست ندهید.

6.موجودات ناشناس فرزند زمین را به مکان نامعلومی می برند

*لینک دانلود فیلم: Begotten

“من اینجا هستم تا آغاز لرزه هایی را در همه ی حوزه ها ، مخصوصا در سینما اعلام کنم”.

Daniel Pommereulle در نقشJoseph Balsamo در فیلم آخر هفته(Week-End) ژان لوک گدار

بین سال های 1968 تا 1970 سیلوینا بویسوناس(Sylvina Boissonnas) ، به عنوان یک وارث و حامی جوان هنر در ساخت حدود پانزده فیلم سرمایه گذاری کرد.”زنزیبر” به عنوان یک همکاری غیرمعمول که از یک دوجین آدم که اسمشان را از کشور مائوئیستی زنگبار(Zanzibar) گرفته اند، شناخته می شود. تمام این فیلم ها از یک جنبه و یا جنبه های دیگر روح عصیان گری زمانه ی ماه می 1968 را نشان می دهد.فیلم های زنزیبر از فیلم نامه های مینیمال، نابازیگران، بداهه گویی و تکرار استفاده می کنند. “جنبش” زنزیبر علقه های قوی ای با دنیای مد دارد(Zouzou Caroline de Bendern, Nico). آن ها خوش تیپ های(dandys) ماه می 1968 بودند. چند تن از همکاران زمانی را در کارخانه ی وارهول(Warhol’s Factory) در سال های 1966 و 1967 گذرانده بودند. این فیلم ها نمایانگر معادل و هم ارز فیلم های زیرزمینی آمریکایی(American Underground) هستند.

سیلوینا بویسوناس در سال 1968 تبلیغی کوچک را در روزنامه ی هرالد تریبیون(Herald Tribune) به شرح زیر چاپ کرد:

Free money for artistic projects … Please come to 31, rue de l’Échaudé <

>… Tell

حتی اگر محصولات زنزیبر بسیار متفاوت باشند، یک ویژگی تمام این کارها فضای در نوسان این فیلم ها بین شروع های تازه و تسلیم شدن است، که در آن نوع خاصی از زبان سیاسی شروع به ضعیف شدن می کند و تمایل برای راه حلی بیان می شود. به همین دلیل کاملا منطقی است که فیلم افشاگر(Le Révélateur) به کارگردانی فیلیپ گرل( Pilippe Garrel) یک فیلم صامت است که در قطع 35 میلی متری و به صورت سیاه و سفید فیلم برداری شده است، که برای گروه زنزیبر روشی معمول است.فیلم افشاگر(Le Révélateur) در حالی فیلمبرداری شد که عوامل فیلم  تحت تاثیر ماده ی مخدر  ال اس دی بودند و تهیه ی فیلم به یک شیوه ی زیرزمینی آلمانی بود که بدون هیچ جواز و پروانه ای فیلم برداری شد. این فیلم داستان  اودیسه وار یک خانواده را با سکانس های زنده که مملو از انرژی رازآلود است را تعریف می کند. خانواده دگرگونی های عجیبی را متحمل می شود ، بین روابط بسیار احساسی و حسی از گمگشتگی گرفتار می شود. این فیلم در اتاق ها، تونل ها، بر روی جاده های نمناک و در بیشه زارها و در دل شب فیلم برداری شده است. فیلیپ گرل درهمکاری اش با >>چهار بیانیه برای سینمای خشن(Four Manifestoes for a Violent Cinema) << اسلوب کارش را توضیح می دهد:” الهام آشکار شده بر مولف، پس از انفجار نیاز برای توضیح دادن تفکرات، تنها می تواند به توضیحی در حالت خوابگردی آگاهانه منجر شود”. و سرج بارد(Serge Bard) به نوبه ی خود با جملاتی اینگونه نتیجه گیری می کند:” ما با هر فیلم علامت سوالی در ذهن بیننده ایجاد می کنیم که براساس موقعیت این       می تواند تنها جواب، یا غیبت جواب نسبت به فیلم باشد.اگر بخواهم خلاصه بگویم این یعنی جنگ”.

باید از سلی شفتو(Sally Shafto) تشکر کرد که فیلم ها و تاریخچه ی گروه پس از تمام این سال ها در دسترس است؛در هنگامی که او بر روی گدار کار می کرد به طور اتفاقی در میان منابع به نشانه ها و ردپاهایی برخورد که آن ها را با پشتکار دنبال کرد و بر اساس آن ها کتابی با نام ” فیلم های زنزیبر و خوشتیپ های می 1968″ منتشر کرد که به زبان فرانسه و انگلیسی در دسترس است.

جوناس مکاس(Jonas Mekas)یکی از معروف ترین کارگردانان آوانگارد دنیا در سال 2000 درباره ی زنزیبر اینگونه اظهار نظر کرد:”گروهی از فیلم ها که زیر پرچم زنزیبر تولید شده اند، برای من بزرگترین کشف در سینمای فرانسه است. این ها فیلم هایی هستند که هر کسی که به طور جدی به سینما علاقه مند است نباید آن ها را از دست بدهد. این فیلم ها پل و رابط جذابی هستند بین موج نو(فرانسه)  و سینمای آوانگارد، بین شعر و داستان. هیچکدام از این فیلم ها چیزی در طول زمان از دست نداده بلکه برعکس آن ها در قدرت شخصی، شاعرانه و دید سینمایی شان رشد    کرده اند”.

- مطالعات بیشتر (کتاب ها ، مقالات):

Zanzibar: Les Films Zanzibar et les Dandys de Mai 1968 / The Zanzibar Films and the Dandies of May 1968 (Sally Shafto, 2007)
Jeune, dure et pure! Une histoire du cinéma d’avant-garde et expérimental en France (Nicole Brenez et Christian Lebrat, 2001)
Jackie Raynal – my zanzibar
Africa is a Revolutionary Country (Keith Reader, senses of cinema)
No Wave: Sally Shafto on the Zanzibar Group (pdf file)
This Time Tomorrow: The Zanzibar Films (Andréa Picard, Cinema Scope)
The new, new wave (Sally Shafto, guardian.co.uk)
RIDERS ON THE STORM: THE ZANZIBAR FILMS AND THE DANDIES OF MAY ’68 (Cinematheque Ontario)
Cinema on the run – The films of the Zanzibar Group or the dandies of May ’68 (Nicolas Siepen)
ZANZIBAR (Sally Shafto, FIDMarseille festival catalogue, 2008)
Deval in ’68: An Interview with Patrick Deval (Maximilian Le Cain and Fergus Daly, senses of cinema)
Oh, wie schön ist Zanzibar (Madeleine Bernstorff, taz.de, 2007).o

- فیلم های زنزیبر:

MARIE POUR MÉMOIRE (Philippe Garrel, 1967)
LE LIT DE LA VIERGE (Philippe Garrel, 1968)
LE RÉVÉLATEUR (Philippe Garrel, 1968)
LA CONCENTRATION (Philippe Garrel, 1968)
LA CICATRICE INTÉRIEURE (Philippe Garrel, 1972)
DÉTRUISEZ-VOUS (Serge Bard, 1968)
DEUX FOIS (Jackie Raynal, 1968)
HOME MOVIE, AUTOUR DU ‘LIT DE LA VIERGE’ (Frédéric Pardo, 1968)
HOME MOVIE – INÉDIT (Pierre Richard Bre, 1969)
FUN AND GAMES FOR EVERYONE (Serge Bard, 1968)
ICI ET MAINTENANT (Serge Bard, 1968)
LA RÉVOLUTION N’EST QU’UN DÉBUT. CONTINUONS LE COMBAT (Pierre Clementi, 1968)
UN FILM PORNO (Olivier Mosset, 1968)
ONE MORE TIME (Daniel Pommereulle, 1968)
ÉMET (Claude Martin, 1969)
VITE (Daniel Pommereulle, 1969)
ACÉPHALE (Patrick Deval, 1968)
ACÉPHALE BIS (Patrick Deval, 1968)
KEEPING BUSY (Michel Auder, 1969)
CLEOPATRA (Michel Auder, 1970)
L’HOMOGRAPHE (Michel Fournier, 1969)
UN FILM (Sylvina Boissonnas, 1969).o

- پوستر فیلم ها و جلد کتاب سلی شفتو:

گروه زنزیبر در حوالی سال 1968:

*در آینده درباره ی دو فیلم معروف زنزیبر یعنی افشاگر(Le Révélateur) و تختخواب باکره(Le lit de la vierge) خواهم نوشت .

**با تشکر فراوان از ” گری دیزی ” برای تهیه ی این مطلب .