Feeds:
نوشته‌ها
دیدگاه‌ها

غیاب:پیش از نیمه شب

در غیاب آدم ها می فهمیم که چقدر دوستشان داریم.اگر دوقلوها نباشند یادشان نمی کنم؛سپرده ای که اگر اتفاقی افتاد یا کاری پیش آمد زنگ بزنند.حتی وقتی دوقلوها خوابند ممکن سیب نصفه گاز زده شان را بردارم بخورم.
وقتی پاتریک رفت به هم ریختم.شروع کردم حرف زدن،حسرت خوردن،غر زدن تا تو را غیرمستقیم متوجه کنم که نمی توانم دوری اش را تحمل کنم؛شاید راضی شدی که برویم آمریکا زندگی کنیم تا بتوانم مهم ترین سال های نوجوانی پاتریک را در کنار اش باشم،آخر می دانی! او حتی نمی تواند درست توپ بیسبال را پرت کند،مثل دخترها توپ را می اندازد.
وقتی از اتاق رفتی بیرون معنای غیاب را،معنای فقدان را فهمیدم.وقتی هستی با هم بحث می کنیم،دعوا می کنیم،سختی هست،تلخی دارد دیگر حتی شاید عاشق همدیگر هم نباشیم(من و تو کی به این مدل عشق و عاشقی ها اعتقاد داشتیم؟)ولی در کنار هم واقعی هستیم،کامل نیستیم،اما واقعی هستیم؛می دانی! بدون تو هیچ دلیلی برای بودن ندارم.به خاطر همین آن داستان مسخره ی سفر در زمان را ساختم تا دوباره بیایم پیشت(از همان داستان ها که تو میدانی من هم میدانم که من هنری میلر نیستم!)حضور تو همه چیز است برای من.
-بخشی از متن کتاب منتشر نشده ی جسی(از همان کتاب ها که قرار نبود دیگر در آن ها حرفی از سلین و دوقلو ها باشد). 2013-09-16_1347132013-09-16_1347282013-09-16_1347362013-09-16_1347582013-09-16_1348052013-09-16_1348162013-09-16_134841

سوت پایان

سوت پایان 0
کارگردان:نیکی کریمی
اعتراف کنید وگرنه می¬روید قاطی باقالی¬ها!
سامان و سحر (نیکی کریمی و شهاب حسینی)،در زمینه¬ی ساختِ مستند،فیلم،و کلیپ فعالیت می¬کنند.سامان فیلم¬برداری مجدد یکی از نماهای فیلم¬اش را که دچار مشکل ممیزی شده،به دلیل مشغله¬ی کاری،به سحر می¬سپارد.سحر برای پیدا کردن یکی از دو بازیگر این نما،ملیحه،دیگری بهنوش بختیاری ست،دچار مشکل می¬شود و پس از پیدا کردن او به مشکلاتِ عمیقِ زندگیِ اش پی می¬برد و بعد در پیِ تلاش برای جمع کردنِ پول برای رفع مشکل ملیحه است.
سوال این است:چرا این فیلم ساخته شده¬است؟ با طرح این پرسش این یادداشتِ کوتاه از عنوان کردنِ مطالبِ معمول ریویوهای سینمایی(مانند قضاوت درباره بازی بازیگران و…)خودداری می¬کند تا به پاسخ سوال بالا برسد.
گرهِ رواییِ اصلیِ فیلم براساسِ یک ضعفِ داستانی شکل می¬گیرد؛در یک گروهِ نسبتاً حرفه¬ایِ فیلم¬سازی،که به طور مثال بهنوش بختیاری در آن حضور دارد،برای یکی دیگر از نقش¬های اصلیِ فیلم دختری بی¬نام و نشان انتخاب شده¬است که تنها نام او و محل کارش را می¬شناسند.فیلم حتی مشخص نمی¬کند که چگونه این دختر برای فیلم انتخاب شده¬است-وقت برای این توضیحات پیش پاافتاده نیست فیلم دغدغه¬های مهم تری دارد!-دختری که به شکلی تصادفی تمام مشکلاتی را در زندگی تجربه کرده،و تجربه می¬کند که خانم کارگردان برای طرح دغدغه¬هایش به آن¬ها نیاز دارد(فقر،مرگ پدر،ناپدری بد،و…)؛فیلم چنان دلبسته¬ی دغدغه-های خود است که به این ضعف و ضعف¬های داستانیِ دیگرِ خود توجهی ندارد؛شاید تفاوتِ یک فیلمِ بد و خوبِ اجتماعی در این باشد که داستان برای اولی بهانه و برای دومی بستری برای بیان مشکلات و کاستی-هاست.
سحر بعد از پایان فیلم¬برداریِ آن یک نما،به قصد کمک واردِ زندگی ملیحه می¬شود و طی فرآیندی چنان باورناپذیر حلِ مشکلِ ملیحه چنان به یکی از دغدغه¬های او تبدیل می¬شود که حتی حاضر می¬شود از قیدِ خریدِ خانه¬ی آینده¬شان بگذرد(البته عجیب است که سحر بعد از چند سال کارِ فیلم¬سازی و مستندسازی برای اولین بار است که به چنین موردی برمی¬خورد)در حالیکه سامان با این کار مخالف است-در جایی از فیلم زمانیکه سامان به سحر می¬گوید که مشکل ملیحه به ¬آن¬ها چه ربطی دارد جواب می¬شنود که:»تو هم رفتی قاطی باقالیاها!».شاید مسخره به نظر برسد اگر بگویم که دیالوگ کلیدی فیلم همین است،جاییکه رویکردِ خانم کارگردان نسبت به حلِ مشکلاتِ اجتماعی خودش را نشان می¬دهد؛یا با من برای حلِ این مشکل همراه می¬شوید یا می¬روید قاطی باقالی¬ها!
خانمِ کارگردان(هم در فیلم و هم در واقعیت)برای گرفتن رضایت از خانواده¬ی مقتول(مشکلِ ملیحه درباره¬ی یکی از همین قتل¬های کلیشه¬ایِ ناپدریِ بد است-نگران نباشید به خاطر لو رفتن داستان چیزی از دست نمی-دهید)آتیلا پسیانی را به عنوان چهره¬یِ هنرمندِ محبوب با خود همراه می¬کند و برای خانواده¬ی مقتول فیلمی از حرف¬های هنرمندان و ورزشکارانِ دیگر را در بابِ مضراتِ قصاص! پخش می¬کند،که بیشتر حس و حالی شبیه فیلم¬های اعتراف¬گیری دارد تا صحبت¬های صمیمانه¬ی چند هنرمند و ورزشکار.البته باید بگویم که یکی از دو صحنه¬ی خوب فیلم بخاطر استفاده¬ی جالب از صدای خارج از قاب در همین¬جا به¬وجود می¬آید-دیگری جایی¬ست که یکی از دوستانِ ملیحه وقتی می¬خواهد به سحر بگوید که ملحیه می¬خواهد یکی از کیله¬هایش را بفروشد چنان عادی این کار را می¬کند که انگار دارد درباره¬ی خریدِ روزانه برای خانه صحبت می¬کند.
ممکن است تصور شود که با فیلمی فمینیستی روبروییم که قرار است انتقام زنانِ ستم دیده¬ را از شوهران و ناپدری¬های ستمکار و منحرف در دنیای سینما بگیرد اما اینطور نیست فیلم به جز با سحر(خانم کارگردان)با بقیه¬ی زنان فیلم رفتار خوبی ندارد.ملیحه در فیلم رفتاری کاملاً غیرقابل پیش¬بینی دارد،لحظه¬ای آرام است،لحظه¬ای بعد گریه می¬کند،و لحظه¬ای بعد جیغ می¬کشد و فریاد می¬زند و خود را از ماشینِ در حال حرکت به بیرون پرتاب می¬کند،به طوری که تماشاگر به تعادلِ روحیِ او شک می¬کند.مادرِ ملیحه هم در یک صحنه از فیلم،در ملاقات با سحر در زندان،به عنوان موجودی منفعل که با اینکه از اتفاقی که برای دخترش افتاده آگاه بودهْ اما کاری نکرده و صرفاً از روی غریزه¬ی مادریْ خودش را به جای دخترش معرفی کرده¬است،نمایش داده می¬شود.پس سوالی که ایجاد می¬شود این است که چهره¬ی مثبتِ فیلم،در حالیکه رویکرد فیلم به بقیه¬ی شخصیت¬ها در خوشبینانه¬ترین حالت خنثی است،کیست؟جواب بدون شک سحر است(و البته آتیلا پسیانی و دیگرانی که حاضر شده¬اند در فیلمِ اعتراف¬گیری! او شرکت کنند)و فیلم بیشتر مرثیه¬ای در باب فداکاری¬های او برای رفعِ مشکلِ ملیحه است تا پرداختن به خودِ ملیحه و ریشه¬ی مشکلات¬اش.اگر دقت کنید متوجه می-شوید که بیشترِ زمانِ فیلم صرفِ نشان دادنِ تلاش¬های سحر می¬شود(و حتی زمان¬های زیادی برای نشان دادن خستگیِ او نشان می¬دهد،برای مثال به خواب رفتن برروی مبل از فرطِ خستگی)در حالیکه در فصل-هایی از فیلم حتی خبری هم از ملیحه نیست و تماشاگر به کلی او را از یاد می¬برد.
شاید باید به پایانِ به ظاهر بازِ فیلم هم اشاره کنم(تماشاگری که عادت کرده همه چیز را ببیند تا خیالش راحت شود اینجا هم احتمالاً منتظر دیدن صحنه¬ی اعدام مادر ملیحه است).اما این پایان واقعاً باز است؟ فیلم با تقلید از مدِ این روزهای سینمای اجتماعیِ ایران تمامِ روزنه¬های امید را بسته¬است(هرچه سیاه¬تر واقعی-تر!)پس چه امیدی باقی می¬ماند برای نجاتِ مادرِ ملیحه(چه در دنیای داستان و چه در واقع)؟
با جمع¬بندی تمام مطالب گفته شده شاید بتوان به سوال مطرح شده در ابتدای این نوشته اینگونه جواب داد:برای به رخ کشیدنِ دغدغه¬های اجتماعیِ خانمِ کارگردان! .راستی کسی نمی¬داند چرا اسم فیلم سوت پایان است؟به هرحال امیدوارم این فیلم سوتِ پایانی باشد بر اینگونه فیلم¬های به ظاهر اجتماعی.

شبانه روز

شبانه روز ***

کارگردانان:کیوان علی محمدی،امید بنکدار

گشودن فضای سینما

می خواهم فیلم را با تابلوی نقاشی ای مقایسه کنم که از سه فاصله ی مختلف می توان آن را دید:دور،نزدیک،و معمول/مناسب.دو فاصله ی اول نقاط قوت فیلم را تشکیل می دهند و نظرگاه آخر نقطه ی ضعف فیلم را.

اگر از فاصله ی دور به فیلم نگاه کنیم می توانیم خطوطِ کلیِ روایت های فیلم را(بدون در نظر گرفتنِ مضمونِ آن ها)،که از چهار روایتِ مختلف تشکیل شده است،دریابیم.از این فاصله می توانیم به ساختارِ کلیِ فیلم پی ببریم،به اینکه این چهار خطِ روایی هر کدام به تنهایی چگونه ساخت یافته اند و به چه شکلی با هم مرتبط شده اند(از نظر ارتباطاتِ مکانیِ تصادفی که بین شخصیت های هرکدام از داستان ها شکل می گیرد).در این سطحِ کلانِ روایت ها فیلم با هوشمندی انتظاراتی را برای تماشاگر به وجود می آورد و بعضی را برآورده می کند و بعضی دیگر را نه.

اگر از فاصله ی نزدیک به فیلم نگاه کنیم و دقتمان را در سطحِ هر نما و هر قابْ کوچک کنیم باز هم متوجهِ ظرافت ها و زیبایی های هر نما خواهیم شد.هر نما از فیلم با استفاده ی عالی از فیلم برداری و میزانسن به وجود آمده است که شاید در فیلمی ایرانی کم سابقه باشد.البته نباید از استفاده ی خوب از باندِ صدا غافل شد که یکی از استفاده های هوشمندانه ی آن به طور مثال برای باورپذیرتر شدن صحنه هایی ست که داستان در رستوران(به طور کلی فضاهای مربوط به داستانِ مدرنِ فیلم) می گذرد در صورتیکه چنین صحنه هایی در دکورهایی کوچک گرفته شده است.برای ارتباط دادنِ این سطحِ فیلم به سطح قبلی می توانم به تفاوت های عواملِ سبکی در هرکدام از روایت های فیلم اشاره کنم(به طور مثال به فیلم برداری در هر کدام از روایت ها توجه کنید).

اما اگر در فاصله ی معمول از فیلم قرار بگیریم ضعف( های) فیلم آشکار خواهد شد.می توان گفت که تمِ اصلیِ فیلم درباره ¬ی عشق و خیانت است(برخلاف نظر کارگردانان فیلم که اعتقاد دارند فیلم شان درباره ی دروغ است)و فیلم ساختار کلان خوبی را برای ارائه ی تصویری کلی از عشق و خیانت در جامعه ی امروز ایران برگزیده است.اما اگر این فیلم را با فیلم هایی مانند عشقِ سگی و بابل(هر دو ساخته ی ایناریتو)مقایسه کنیم متوجهِ ضعفِ فیلم در این سطح خواهیم شد.در آن فیلم ها با استفاده از چند روایتْ تصویری کلی از وضعیتِ زندگی در شهری چون مکزیکوسیتی به دست می آوریم(عشق سگی)و یا از مشکلاتِ جنسیِ بشرِ امروز آگاه می شویم(بابل)ولی پس از دیدنِ فیلمِ شبانه روز اگر از خودمان سوال کنیم که به جز مشتی تصاویر زیبا چه چیز دیگری بدست آورده ایم احتمالاً نمی توانیم به آن پاسخ مناسبی بدهیم.در کنار این ضعفِ کلی می توان به دیالوگ های بد فیلم اشاره کرد که فضایی کاملاً تصنعی را به وجودآورده است.علاوه براین باید به شخصیت پردازی فیلم اشاره کرد که انگار هر کاراکتر را از فیلمی به امانت گرفته است(به طور مثال نیکی کریمی از فیلم پری و یا سارای داریوش مهرجویی).شاید این ضعف های فیلم باشد که باعث شده فیلم در نهایت نتواند از مجموعه ای از تصاویر زیبا فراتر رود و در حد زیبایی کلاژگونه و زیبایی شناسی ام تی وی باقی بماند.

در پایان می خواهم به نکته ای اشاره کنم؛سه روایت فیلم در انتها از نظر استفاده از عوامل سبکی به هم می پیوندند در صورتیکه داستان آن نقاشِ پیر تک¬افتاده(و به طور مشخص سیاه و سفید)باقی می ماند.در سه روایت دیگر عشق به طور همزمان با خیانت همراه است اما تنها در این داستان است که عشق به تنهایی حضور دارد.وقتی که سروکله ی آن دخترک(نگار جواهریان)در زندگی پیرمرد پیدا می شودْ تماشاگر به خود می گوید که این داستان هم به سرنوشتی مشابه سه داستان دیگر ختم خواهد شد اما در نهایت دخترک با عشقِ یک طرفه اش به پیرمرد او را ترک می کند و پیرمرد می ماند و عشق قدیمی اش.با تمام این اوصاف می خواهم در نهایت بگویم که این فیلم در این فضا با بوی تندِ ابتذال و سطحی نگری غنیمتی¬ست و تلاشی ست برای گشودن فضای سینما.

31 ژانویه 1992 شیکاگو ریدر- جاناتان رزنبام

مترجم:وحید

 زیبای مزاحم(La Belle Noiseuse)

****(شاهکار)

کارگردان:ژاک ریوت(Jacques Rivette)

نویسندگان:پاسکال بونیتزر(Pascal Bonitzer)- کریستین لورن(Christine Laurent)- ژاک ریوت

بازیگران:میشل پیکولی(Michel Piccoli)- امانوئل بئار (Emmanuelle Beart) -جین برکین(Jane Birkin)-داوید بورشتاین(David Bursztien)-ژیل آربونا(Gilles Arbona) – ماریان دونی کور(Marianne Denicourt)- برنار دوفور(Bernard Dufour)

با در نظر داشتن این نکته که تلفیق یک دستاورد هنری با یک دستاورد تجاری(گیشه) چقدر نادر است بسیارلذت بخش است که اشاره کنیم ژاک ریوت در بهترین فیلمش از1976(اواخر دوران پربار و مهیج ریوت که از1968 شروع شد) برنده جایزه بزرگ جشنواره کن 1991شد که همچنین اولین فیلم موفق تجاری او نیز محسوب می گردد.عده ای___ سریعا این موفقیت تجاری را به بازیگرزیبای نقش اول فیلم امانوئل بئار (او در فرانسه بیشتر به خاطر بازی در فیلم «مانون در بهار(Manon of the spring)» کلود بری شناخته شده است.)نبست داده اند در حالی که او در نیمی از فیلم به عنوان مدل نقاش برهنه است.شاید حرف آنها تا اندازه ای درست باشد اما به نظرمن بدون اینکه بخواهم ارزش هنری کاررا تقلیل بدهم ریوت سرانجام توانسته موضوعی— تلاش های فردی و جمعی که هنر را به وجود می آورند و هزینه هایی که برای به وجود آمدن آن هنر باید داده شوند— را برای فیلمش انتخاب کند که مخاطب گسترده ای را در برمیگیرد.

این واقعیت که زیبای مزاحم چهارساعت است نه تنها لطمه ای به فیلم وارد نمی کند بلکه بر غنای فیلم می افزاید—و اتفاقا تایید می کند که برخلاف برخی بدگویی ها در مورد طولانی بودن زمان فیلم های ریوت، فرمی شخصی و منحصر به فرد را در کارهای او به وجود می آورد. بهترین فیلم های او به جزء چند مورد استثناء طولانی ترین هایش هستند. مدت زمان و فرآیند ساختْ نقش های مرکزی را در فیلم های ریوت بازی می کنند و هرچه مدت زمان آنها طولانی تر میشود به فیلم های منظم تر و هدفمندتری تبدیل می شوند.ریوت همچنین یک نسخه دوساعته از زیبای مزاحم را با استفاده از برداشت های کاملا متفاوت برای تلوزیون فرانسه تدوین کرده است و من از شنیدن اینکه در ایالات متحده هیچ علاقه ای برای پخش آن وجود ندارد متعجب نیستم.در دو مورد دیگر که نسخه های مجاز کوتاه تری از فیلم های ریوت وجود دارد –Out 1(از 12ساعت به 4 ساعت تدوین شده است) و عشق بر روی زمین(love on the ground)(از 3ساعت به 2ساعت تدوین شده است)—برتری نسخه کاملترغیرقابل انکار است.

برای تماشاگران ناآشنا با ریوت زیبای مزاحم یک شروع ایده آل است زیرا نیازی به آشنایی با موتیف ها و کارهای پیشین او ندارد اما همچنین به طور غیر منتظرانه ای کاری است شخصی واتوبیگرافیکال —حتی بهترین در نوع خودش—از مردی که زندگی بسته و ایزوله ای  دارد و انگار غیر از زندگی حرفه ای اش به عنوان فیلمساز وجود خارجی ندارد.در مستند فوق العاده کلر دنی در مورد ریوت که چندسال پیش برای تلوزیون فرانسه ساخته شده است در جایی از بول اوژیه(Bulle Ogier) بازیگر بسیاری از فیلم های ریوت(در 7تا از 14 فیلم) پرسیده میشود که آیا ریوت او را دوست خود می داند؟.او جواب می دهد به طور قطع او دوستی ندارد حداقل هیچ دوستی در معنای رایج آن. به عنوان فردی که ریوت را در مناسبات مختلف—در نمایش ها- فستیوال ها و در حین فیلمبرداری دوتا از فیلم هایش—ملاقات کرده می توانم اشاره کنم بویل اوژیه درست می گوید.در حالی که فردی می تواند ساعت ها با او در مورد فیلم و هنر صحبت کند آنقدر شرم و رفتار راهب گونه اش واضح است که انسان را به یاد شاعر پریشان حال و کمی دیوانه   آنتونَن آرتو (Antonin Artaud) می اندازد.

حالا در 65 سالگی ریوت به نظر می رسد نسبت به کارهای اولیه دوآتشه خود به عنوان یکی از اعضای موسس موج نو فرانسه کمی متعادل تر شده است، خیلی از آنها مثل راه رفتن لغزان بر لبه ی جنون بود.عشق جنون- آسا(L’amour Fou) در مدت چهارساعته ی خود بین صحنه ها ی تمرینِ نمایشِ  اندرومک(Andromache)، یکی از افسانه های یونانی نوشته راسین، و نگاهی اجمالی به رابطه ی تراژیک کارگردان نمایش  و زن مسخ شده اش اوژیه ،که در سکانس اول فیلم از گروه تولید اخراج می شود و هر چه در تنهایی بیشتر فرو می رود نزول تدریجی او به سمت جنون سرعت می گیرد، در رفت و آمد است.مانند زیبای مزاحم، آتش عشق فیلمی است در مورد نزاع ها و انتخاب هایی که  باید بین زندگی و هنر شود.

تئاتر و پارانویا ، خودی و غیر خودی همچنین تم های اصلی تشکیل دهنده ی Out 1  هستند اما در فیلم های بعدی او دوئل(Duelle) و بادشمال غربی((Noroît، دوقسمت از یک چهارگانه ی فانتزی و ناتمام، میتوان گفت که جنون در پیرنگ ها(پلات ها) و میزانسن متحد شده است—باید گفته شود که نگاه ریوت به الهه ی رقیب(در دوئل) و زن-دزد دریایی- جنگجو(در بادشمل غربی) ، و جهان های خیالی که بیشتر تعبیرهایی روانکاوانه دارندْ متمرکز شده است تا جهان هایی با مرجع های اجتماعی و تاریخی. ریوت بعد از گذراندن چند روز آشفتگی عصبی در هنگام فیلمبرداری سومین فیلمش از چهارگانه پیش تر یاده شده، کار حرفه ای خود را کمی افتان تر – در مقیاس ریسک و شدت- از سر گرفت که این درجه از آن به بعد در کارهای او حفظ شده است.

زیبای مزاحم را به نحوی می توان بازسازی دوباره عشق جنون آسا گفت اما با پایانی متفاوت و جایگزینی یک نقاش به جای تئاتر،ریوت علاوه بر اینکه رئوس مطالب را در زیبای مزاحم تکرار می کند همچنین تاریخ شخصی شرح داده شده در بالا را منعکس می کند.در اقتباس آزادانه اش از داستان کوتاه(novella در انگلیسی به داستان کوتاهی گفته می شود که همراه پیام اخلاقی است.م) بالزاک،شاهکار ناشناخته(Unknown Masterpiece)،که من نتوانستم آن را پیدا کنم(اینطور که گویااست ترجمه انگلیسی آن فقط در انگلستان، قابل دسترسی است.)،ریوت باری دیگر انتخاب بین هنر و زندگی را مورد ملاحظه قرار داده است.اما هنگامی که در عشق جنون آسا اساسا هنر است که غالب می شود در این فیلم، زندگی—اما کمی به نا خشنودی—طرف برنده است.(این جابجایی فلسفیِ واضح همچنین در تنها تغییرِ قابل ملاحظه ای که در اوت وان انجام شد –حذف کردن یک برداشت وحشتناک و حیاتیِ ده دقیقه ای از ژان پیر لد،تنها در اتاقش و در حال نابودی—منعکس است.او به تازگی و دیرتر از موعد(به نظر نگارنده.م) نسخه دوازده ساعته Out 1 را به یک سریال برای تلوزیون فرانسه  تدوین کرد.)

زیبای مزاحم مانند یک نمایش کمدیِ شوخِ قرن هجدهمی شروع می شود و به پایان می رسد،چیزی شبیه کارهای ماریوو(Marivaux). درمسافرخانه ای روستایی در شرق فرانسه،نزدیک مونپلیه،نقاشی جوان(دیوید بورزستاین) در حالی که از زوجِ انگلیسی میز کناری  نقاشی می کشد،نشسته است.زنی جوان(بئار) پنهانی از پله ها پایین می آید تا عکسی از او  بگیرد،و بعد سر میزاو می نشیند و برای عکس ده هزار فرانک طلب می کند.به زودی مشخص میشود که آنها عاشق و معشوق اند، نیکولا(nicolas) و مارین(Marianne)،بازیگوشانه نقش غریبه ها را بازی کرده اند.آنها ورود پروبوس(Probus)(ژیل آربونا) را انتظار می کشند،یک واسطه ی هنری که قرار است آنها را به ادوارد فرنهوفر(Edouard Frenhofer)(میشل پیکولی) معرفی کند،نقاشی معروف در گذشته و حالا غیر فعال و مورد تحسین نیکولا که در همین اطراف با زن و همچنین مدل سابقش لیز(جِین برکین) در قصری درهم و برهم متعلق به قرن هجدهم میلادی زندگی می کند.

بعد از یک ملاقات سه نفره آنها توسط لیز به خانه دعوت می شوند،فرنهوفر به آنها ملحق می شود،اصلاح نکرده و آماده نشده برای مهمانان(«کاملا از یاد برده بودم»)،و به همهْ کارگاه خود را نشان می دهد—یک انبار قدیمی که برای مارین کلیسا را یادآوری می کند(یک مقایسه قابل توجه که او بعدا آن را گسترش می دهد.)—در حالی که بازدیدکنندگان بعضی از بوم های قدیمی او را از نظر می گذرانند،لیز به نقاشی نا تمام او زیبای مزاحم اشاره می کند—آخرین تلاش او برای خلق یک شاهکار،که لیز مدل او بوده است،و ده سالی است که رها شده.(عنوان فیلم،به زبان عامیانهِ کهن»زن زیبای دیوانه» می باشد که به کترین لسکو (Catherine Lescault) بر می گردد،یک فاحشه ی معروفِ قرن هفدهمی ؛درزبانِ فرانسوی مختص به کانادای معاصر،«noiseuse» زنی که مردها را دچار حواس پرتی می کند و باعث رنج است،معنی می دهد.) فرنهوفر درحالی که از اشاره لیز آشفته می شود،تاکید می کند که زیبای مزاحم وجود خارجی ندارد.اما بعد از آن شب،وقتی که پربوس پیشنهاد می دهد که از مارین به عنوان مدل استفاده شودو نیکولا نیز موافقت خود را اعلام می کند—مارین درآن زمان در حال صحبت کردن با لیز در مورد کار حرفه ای خود به عنوان یک نویسنده است—او تصمیم می گیرد که شانس خود را یک بار دیگر امتحان کند و از مارین  می خواهد که فردا صبح به دیدن او بیاید.(پربوس که حالا در جمع آنها حاضر نیست از قبل با فرنهوفر توافق می کند که اگر او نقاشی را به اتمام برساند آن را خریداری کند.)

عصبانی از نیکولا برای اینکه بدون موافقت او پروژه را قبول کرده است(«تو بدن من را فروختی»)،مارین در هر حال قرار ملاقات را برهم نمی زند.پس از انجام یکسری آمادگی ها—چینش دوباره اشیاء گوناگون،مرتب کردن میز کار خود—فرنهوفر از مارین می خواهد بنشیند و دفتر طراحی خود را باز می کند.

در طول این گشایش مفرحانه،که یک ساعت اول فیلم را شامل می شود،حس زمان و مکان کاملا قابل لمس است؛می توان به راحتی طعم نور خورشید و شاخ وبرگ بیرون را چشید و همچنین گرفتگی و تاریکی استودیو را احساس کرد. پرتره ای  قانع کننده از پیکولی به عنوان یک هنرمند در او پنهان است،که به تدریج توسط خودش و دیگران دوباره آشکار می شود، کمی خارق العاده است؛ شخصیت گمراه کنندهِ کمیک او در استودیو و همچنین شیوه ی گفتمان مبهمش،که نشان دهنده ی قدرت قابل توجه مشاهدات و ترکیبات(سنتزها) ، وهمچنین اهمیت و پیچیدگی زندگی فردی در پشت حرکاتی منزوی است.

فرنهوفر، بیشتر ساعت دوم فیلم را صرف یک سری طراحی های تمرینی با استفاده از خودکار و قلمو می کند.این جا همان جایی است که ریوت تمرکز خود را بر روی زمان و فرایند کار قرار می دهد،با نشان دادن تمام حقایقِ ضروری کارِ یک هنرمند—خط کشیدن خودکارِ روی کاغذ،تعمدها و تصمیم های دست وقلم،پیشرفت ها و تجدید نظرهای طراحی در حال شکل—که به همان اندازه ی ساعت اول فیلم قابل لمس در حس زمان و مکان است.(اینجا و درساعات باقی مانده فیلم،دستی که در نماهای بسته، ما شاهد آن هستیم متعلق است به هنرمند واقعی،برنار دوفور،اما تطابق آنقدر به خوبی انجام شده است که نتیجه به هیچ وجه ساختگی به نظر نمی رسد.یکی از منتقدهای شناخته شده ، که از اسم دوفور در تیتراژ غافل مانده بود، کاملا گول خورده و اظهار کرده بود که تمام نقاشی ها و طراحی ها توسط پیکولی انجام شده است.) در حالی که ریوت مواقعی متناسب با سبک خود  از زمان های واقعی استفاده می کند،این کاملا اشتباه خواهد بود که فرض کنیم او به سادگی وارهل(Warhol) وار اجازه می دهد دوربین تصاویر را ثبت کند؛در درک ریوت از ریتم، جامپ-کات ها همانقدر مهم هستند که برداشت های بلند،و او از هردوی آنها در جای خودشان استفاده می کند.

 

اما به جای اینکه کارهنرمند بیشتر نمایان و مشخص شود، می توان گفت که تقریبا مارین به میزان مساوی با هنرمند ، مورد توجه قرار داده شده است—گرفتن ژست در شرایط سخت،تغییر ژست ها با درخواست فرنهوفر،خلق نوآوری های خاص(در جایی از فیلم او از یک قلمو برای نگهداشتن موهایش استفاده می کند)،صحبت کردن از ناراحتی های فیزیکی به روش های مختلف،مواجه احساسی با این واقعیت که مداوما زیر نظر کسی است.بعد از اینکه فرنهوفر رولباسی را به او می دهد و او ژست دادن برهنه را شروع می کند،تنش های همکاری آنها—و فیلم دائما این نکته را به ما یادآوری می کند که این یک همکاری است—تحت یک جهش کوانتومی قرار میگیرد.در طول فیلم،جلسات آنها با گذشت زمان به شکل روزافزونی با اشتیاق و درد همراه میشود، و این کاملا مشخص است که ریوت برای ساخت هنر خودش نیز در چنین فرآیند پیچیده ای کار می کند —بین فیلمنامه نویسان،سینماتوگراف ها،دیگر اعضای گروه،و…،بالاتر ازهمه بازیگران.(کمی بعد در فیلم،سکانسی زیبا از تلاش فرنهوفر برای پیدا کردن»زاویه مناسب» وجود دارد تا مارین را در «ژست مناسب» ببیند.)

درهمین حال،نیکولا لیز را ملاقات می کند،او در جایی دیگر از قصر درگیر کار خود است،تاکسیدرمی کردن کبوترها.لیز سعی می کند نگرانی های نیکولا را در مورد مارین با اطمینان دادن به اینکه شوهرش یک جنتلمن است برطرف کند، و نیکولا نیز اظهار می کند که وقتی سه سال پیش با مارین آشنا شد مارین کسی بود که به او نیاز داشت اما حالا فهمیده است که اوست که به مارین نیاز دارد.همانطور که نقاش و مدل کار خود را ادامه می دهند،ریوت نیز ماهرانه تاکید فیلم را مدام جابجا می کند بنابراین گاهی ما در پیشرفت طرح غوطه ور میشویم و گاهی اوقات خودِ کار به زمینه ای تبدیل می شود برای نشان دادن احساسات مارین.

در پایان روز اول،ما هر دو زوج جوان و پیر را با هم می بینیم.فرنهوفر و لیز کاملا با هم گرم و صمیمی هستند،اما نیکولا و مارین هنوز سرد و خشکند.از وقتی که فرنهوفر فردای آن روزْ نقاشی بر روی بوم را شروع می کند، گفت و گو ها ی او و مارین صمیمی تر و احساسی تر می شوند—هرچند نه چندان صمیمی که یک رابطه نامشروع قریب الوقوع بنظر برسد—و خطرات این کار در حال پیشرفت برای هردوی آنها بیشتر آشکار می شود.

برای مارین، بین اینکه به عنوان یک برده—انجام دادن حرکاتی که فرنهوفر از او می خواهد—باقی بماند یا حرکاتی که از درونش می جوشد را انجام دهد، یک مبارزه درونی  بوجود آمده است.»اجازه بده من جایگاه خودم را پیدا کنم،اجازه بده من طرز حرکتم را مشخص کنم،» او این جملات را با اصرار کمی بعد در ساعت سوم فیلم می گوید،اما در واقع  روح مقاومت و عصیان از اول فیلم در او وجود دارد.مبارزه فرنهوفر مسئله جداکردن اختیار از جبر است:» وقتی بچه بودم،عادت داشتم اسباب بازی هایم را قطعه   قطعه کنم،» او این جمله را وقتی که مارین را در یک ژست سخت قرار می دهد می گوید. اما کمی بعد او اظهار می کند»من آنچه نادیدنی است را می خواهم،» او سریعا حرف خود را تصحیح می کند،»نه آن این نیست، این چیزی نیست که من آن را بخواهم،این کار است.» سرانجام گفته ی خود را با یک مرموزیت دولبه مشخص می کند:» این یک خط است،یک ضربه ناگهانی است. هیچ کس نمی داند یک ضربه ناگهانی یعنی چه. و من در جستجوی آنم.»

یک عنوان پرینت شده در نیمه فیلم خوانده میشود: «قبل از ژست بعدی،پنج دقیقه استراحت،»

شرح دادن نکات بیشتری در مورد پلات فیلم ممکن است ناشیانه باشد، ،اما چند مورد کلی هستند که ارزش بررسی رادارند:

(1) منتقدانی که به فیلم خرده گرفته اند به خاطر اینکه نقاشی فرنهوفر به طور مناسب کامل نمی شود یا راست نمایی کلی در موردِ فرآیندِ کارهنری با واقعیت که عموما کمی گیج کننده است.این فیلم حرف های زیادی برای گفتن درباره جهان واقعی دارد—به خصوص در مورد نقش هایی که توسط هنر و زندگی در رابطه با یکدیگر بازی میشوند—اما درحالی که خیلی کم درمورد نقاشی «واقعی» صحبت می کند. ما هیچ گاه شاهکارهای فرنهوفر را درشکل تمام شده اش نمی بینیم،اما با دیدن مختصر قرمز روشن قسمت پایین تر،کافی است تا بدانیم که آن «خون دارد»،وقتی لیز یکی از برداشت های قدیمی تر و ناتمام او را نشان می دهد که اودر آن مدل بوده است. ما همچنین آن شاهکار را در شکلی ناتمام می بینیم، درحالی که این کاملا مشخص است که فرنهوفر احساسات را همچون خونِ کثیفْ هم از خودش و هم از زنش بیرون می ریزد(یک حجامت احساسی) و او این کار رابا نقاشی کردن از مارین روی قسمت های ناتمام از بومی که لیز روی آن نقاشی شده است انجام می دهد برای رسیدن به سنتز»خونین».این ایده که هنر واقعی صدمه می زند—ونه تنها به سازندگانش حتی به شاهدان آن—نقطه مرکزی فیلم است.قسمت قابل توجهی از کارْ مورد علاقه بازارِهنر قرار گرفت—که شامل منتقدان،تماشاگران و همچنین فروشندگان و صاحبان گالری می شود—این کمی نشان دهنده آن است که اگر هنر برای هنرمند یا هر کس دیگری دردناک است،و فیلم نیز نشان می دهد که هنر دردناک است، این نکته معمولا عوام- پسند نیست.(در واقع،بسیاری از کارهای حرفه ای ریوت این نکته را آشکار می کند؛باد شمال غربی،شاید جسورانه ترین فیلم او،هیچگاه در هیچ نقطه ی جهان اجازه ی پخش عمومی دریافت نکرد.)

(2) در طول فیلم، هویت هرکدام از کارکتراهای اصلی فیلم توسط شاهکار در حال پیشرفت دوباره تعریف می شود،تنها کسی که از این فرآیند خارج می ماند،خواهر نیکولا ژولین(Julienne)(مارین دنی کور) است،شخصیتی که در دقایق پایانی  وارد فیلم میشود،نه،ظاهرا،برای ایجاد تغییر به خصوصی که به حرکتی تبدیل شود بلکه به عنوان کسی که کنار نیکولا و مارین قرار می گیرد تا آنها بتوانند با او صحبت کنند.اگر فیلم یک عیب داشته باشد،آن می تواند ورودِمنحرف کننده ی ژولین به فیلم باشد—گرچه او،مانند پنچ شخصیت دیگر فیلم، قسمتی مهم از یک موسیقی(roundelay یک موسیقی که تکرار می شود.م) از مبادلات را تشکیل می دهد که فیلم را به نتیجه می رساند.

(3) بهترین صحنه در فیلم نه برهنگی و نه نقاشی است بلکه گفت و گوی رودرروی  لیز و فرنهوفر در اتاق های مجاور خود و روی تراس متصل درساعات اولیه صبح است.(تراس، شاید نه اتفاقی،دیواره های قلعه در بادِ شمال غربی جایی که مرگ و زندگی در تقابل اند را یادآوری می کنند.)درک موسیقایی ریوت از طراحی صحنه و میزانسن هیچ گاه استادانه تر یا کاربردی تر در نشان دادن حرکات زوج ها به صورت ادبی و حالت های مختلف «اشتیاق» آنها نبوده است( در هردومعنای  نفسانی و روحانی کلمه).این همان صحنه ای است که برای فرنهوفر دلایلی برای انتخاب زندگی به جای هنر ایجاد می کند.صحنه معادلْ در عشق جنون آسا ، کارگردان تئاتر را نشان می دهد که به طور کامل دچار جنون همسرش شده است و او را در از بین بردن آپارتمانشان کمک می کند—این عمل به عنوان «ژست هنری» دهه 60 فهمیده و شناخته می شود،و مُهر هنرمندْ براین نکته  است که نا امیدانه هنر را به جای زندگی انتخاب می کند.

(4)هنگامی که من در بالا نشان دادم که فرنهوفر و مارین در کشیدن نقاشی همکاری می کنند،منظورم این نبود که آنها تنها کسانی هستند که در این کار درگیرند.پروبوس،کسی که نماد بازار هنری است(و به خصوص واسطه گری(کسی که کمیسیون می گیرد.م))؛نیکولا،شاگرد(و کسی که مارین را به عنوان مدل پیشنهاد می دهد)؛و لیز،الهام بخش اولیه و زمینه ادبی،به یک اندازه حیاتی اند.نه تنها در تولید شاهکار همچنین در تعیین سرنوشت نهایی آن.(فقط ژولین،چرخ دنده ششم در یک ماشین پنج چرخ دنده ای ،به نظر می رسد در هردو فعالیت غیر ضروری است.) فروید باری در نامه ای نوشت.»من خودم را عادت داده ام به این ایده که ببینم هر عمل جنسی را به عنوان فرآیندی که از چهار نفر تشکیل شده است.» به طور مشابه،این می تواند منصفانه باشد که بگوییم ریوت فرآیند ساختن هنر را به عنوان چیزی می بیند که افراد بیشتری از هنرمند و مدل را درگیر خود می کند.آن ایده مربوط می شود،در هر شرایطی،در عقیده اشتراکیِ عمیق او از هنرش.و این پانتومیمِ کمیک و جذاب که مدیتیشن(meditation) سیاهِ ریوت را به تصویر می کشد، نشان می دهد زندگی که او انتخاب می کند تنها فرمی از دفاع و بقا است—ریشخندی برای خودداری از احتمالِ وقوعِ موقعیت­های کابوس­گونه که شاهکارهای هنری،از جمله همین فیلم،آن­ها را به خوبی نشان می­دهند.

این نوشته ی مختصر توصیف لحظه ای از فیلم آندره روبلف است که دختری دیوانه چنان به عمق جان نقاشی که رنگی را با خشم بر دیوار پاشیده رخنه می کند که خود نقاش هم در حیرت فرو می رود.برای رسیدن به آن لحظه ابتدا توصیفی از صحنه های قبل تر ارائه می شود تا دلیل خشم نقاش مشخص شود.

کشته شدن رنگ زنان

آندری روبلف در دشتی  با دوستش دانیل در حال بحث اند.روبلف می گوید که نمی تواند نقاشی روز قیامت را بکشد.کات به داخل کلیسا.یکی از شاگردان روبلف به دلیل وضعیت پیش آمده می رود تا برای خودش کار کند.کات.رنگ کنندگان دیوار با شاهزاده و رییس نگهبانان در حال بحث اند،رییس نگهبانان از رنگ سفید دیوارها راضی نیست.رنگ زنان تصمیم می گیرند تا به شهر زونیگوراد بروند تا برای برادر شاهزاده کارکنند.کات به داخل جنگل.گروه رنگ کنندگان در حال عزیمت به شهر زونیگوراد هستند،رییس نگهبانان به همراه گروهی اسب سوار راه آنان را بسته و آن ها را کور کرده و می کشند،پسرکی از شاگردان آن ها جان سالم به در می برد و به نزد روبلف بازمی گردد.

آندری روبلف با خشم و عصبانیت رنگ مورد استفاده اش برای نقاشی را(که احتمالا قرمز است) بر دیوار سفیدی که قرار است بر آن نقاشی کند می پاشد،دست خود را بر رنگ می کشد و به کناری رفته و نفس زنان از این خشم ناگهانی که به دلیل خبر کشته شدن رنگ زنان است، به داربستی چوبی تکیه می زند.دانیل دوست و همکار روبلف  به پسرک شاگرد که توانسته از مهلکه جان سالم به در برده خود را به آنان رسانده می خواهد که از کتاب مقدس قسمتی را بخواند.

پسرک شروع به خواندن می کند و در این هنگام دختری دیوانه وارد کلیسا شده، داخل می آید و با کنجکاوی سرخوشانه به پسرک در حال خواندن خیره می شود.جلو تر که می آید ناگهان نگاهش به رنگ قرمز روی دیوار افتاده و در چهره اش ترس دیده می شود. به رنگ پاشیده شده بر دیوار نزدیک می شود.آشفته می شود(پسرک خواندن کتاب مقدس را ناتمام می گذارد)، می ترسد، چون پرنده ای در قفس افتاده در کنار دیوار پرپر می زند و سریع از این سو به آن سو می رود،به دیوار رنگی(خونی) دست می کشد،رنگ را بو می کند(مبادا که خون باشد).گریه می کند و سعی می کند که با دست رنگ روی دیوار را پاک کند.از طرح رنگ روی دیوار خشم نقاش آن را در لحظه ی خلق آن دریافته است و شاید مصیبت پیش آمده (کشته شدن رنگ زنان ) را هم از همان طرح فهمیده است.آشفته است از آن طرح و از آن رنگ و از آن مصیبت.شاید که آن رنگ قرمز نبوده بلکه خون بر دیوار بوده است.

آندری روبلف دخترک را با حیرت نگاه می کند.دانیل به پسرک که خواندن کتاب مقدس را قطع کرده است می گوید که خواندن آن را ادامه دهد.

نگاه خیره روبلف

زندگی در جریان است!

حیات(Hayat)دختری است چهارده ساله,مرموز,ساکت و زیبا با موهای خرمایی بلند که با پدر و پدربزرگ خودش در کلبه ای درکنار رودخانه زندگی می کند.پدر او برای امرار معاش خانواده با قایق خود قاچاق می کند,او مردی است عیاش و خوش گذران که با مردهای دیگر رابطه دارد.پدر بزرگ او مردی پیر و مریض است که مشکل تنفسی دارد ولی با این حال کام به کام سیگار دود می کند و شکمش سیرایی ندارد.همسایه ی آنها پیرزنی است چاق و عرق خور که به حیات علاقه ی منزجرکننده ای دارد و باعث رنجش حیات می شود.بقال محل مردی است میانسال و هرزه که به حیات چشم دارد و به او تعرض می کند. در مدرسه هم شرایط بهتر از نیست,حیات رابطه ی خوبی با بچه ها ندارد و مورد تمسخر آنها قرار می گیرد. با این تفاصیل حیات به زندگی خود ادامه می دهد و همیشه امید به زندگی بهتر دارد.

«زندگی وجود دارد» پنجمین فیلم بلند رها اردم(Reha Erdem) کارگردان ترکیه ای است.او که متولد 1960 میلادی در استانبول است مدرک خود را در رشته ی کارگردانی از دانشگاه Paris 8 فرانسه گرفت و اولین فیلم بلند خود  به نام آی ماه(oh Moon) را در سال 1989 ساخت.اردم پس از ده سال غیبت دومین فیلم خود  به نام «بدو برای پول» (Run For Money) را کارگردانی کرد. فیلم های بعدی او به ترتیب, مادر, من می ترسم(Mom,I’m Scared) در سال2004-پنج وقت(Times and winds) در سال 2006-زندگی وجود دارد(My Only Sunshine) درسال 2008 و کیهان(Kosmos) در سال 2009 می باشد که فیلم اخیر او در جشنواره ی فیلم فجر نیز به نمایش درآمد.

«زندگی وجود دارد» فیلمی است سیاه و تلخ ولی امیدوار, به قول ارنست همینگوی جهان ارزش مبارزه را  با تمام سیاهی و زشتی اش دارد.این نگاه کارگردان حتی در متن موسیقی این فیلم نیز گویا است(«زندگی پر از غم و غصه است و هر جا غم و غصه باشد شادی هم وجود دارد-هرجا مشکلی باشد,چاره ای هم برای آن مشکل وجود دارد.»). علاوه بر این ها در سکانس پایانی فیلم, ما حیات را می بینیم که تمام اشیا و وسایل خود را حتی عروسکی که پدرش به او هدیه داده است را دور می ریزد,در را به روی پدر بزرگش قفل  و همراه پسربچه فرار می کند که ناشی از همین نکته است و امید به زندگی بهتر را نشان می دهد.

اردم کارگردانی است منتقد به شرایط اجتماع و فیلم هایش نیز بالطبع مالامال از نقدها ی اجتماعی.»زندگی وجود دارد «نیز از این قاعده مستثنی نیست و ما در جای جای فیلم شاهد انتقادات بی رحمانه ی کارگردان به جامعه ی ترکیه هستیم. برای مثال نگاه کنید به طرز برخورد شوهر مادر با حیات در مقابل پسرش که نشان دهنده ی آشکار تبعیض نژادی حاکم در ترکیه می باشد یا پلان های مربوط به بقال و تعرض هایش به حیات که سرانجام منجر به تجاوز می شود.وقتی همسایه ی پیر حیات را در آن وضع به پشت افتاده در چمنزارها پیدا می کند,می گوید «گریه نکن عزیزم اولش دردناکه بعدش می گذره,وقتی همچین کاری با من کردند من سه سال از تو کوچکتر بودم».علاوه بر این ها ما شاهد روابط سرد و از هم گسیخته ی بین اعضای خانواده هستیم,هیچگاه ما پدر و مادر حیات را در یک قاب نمی بینیم.روابط بین حیات و پدرش هم به شدت سرد است. پدر بزرگ حیات هم به غیر از فحاشی,سیگار کشیدن و پرخوری کار دیگری انجام نمی دهد.

زندگی وجود دارد از نظر تکنیکی هم بی نظیر است.استفاده از لانگ شات ها,دوربین ثابت و تدوین کند و تاخیری بر سردی و تلخی فضا تاثیر بسزایی گذاشته است علاوه بر این سینماتوگرافی فیلم توسط فلوران هرری(Florent Herry) نیز خیره کننده است و هر سینما دوستی را مسخ می کند.

نقل مکان فیلمآرتیک!

باسلام
باتوجه به فیلتر شدن وردپرس مجبوربه نقل مکان شدیم, آدرس جدیدوبلاگ به شرح زیر است:
Filmartic.Mihanblog.com

دنبال‌کردن

هر نوشتهٔ تازه‌ای را در نامه‌دان خود دریافت نمایید.